характеризовать изменения, происходившие в полифонических структурах музыкальных произведений, охватить специфические черты различных полифонических стилей? Вот почему многие интересные полифонические приемы А. Штогаренко остались в работе Н. Шерстюка незамеченными и не могли получить соответствующего определения и объяснения.

Образцом хорошего исследования является дипломная работа Г. Мокреевой «О некоторых чертах гармонии Равеля» (руководитель — Ф. Аэрова). Г. Мокреева умеет найти главные, существенные, специфически присущие данному явлению черты. Она высказывается конкретно, метко иллюстрирует свою мысль, последовательно и убедительно ее обосновывает.

В наши дни часто и композиторы, и музыковеды полагают, что найти в музыке передовое, современное можно только на путях усложнения музыкального языка, «обострения» средств музыкальной выразительности. Отсюда весьма однобокое, одностороннее представление о новаторстве. Но ведь новое, свежее, самобытное можно, вернее, должно именно в наши дни — находить и в простом. Разве исчерпаны, например, выразительные возможности натуральных диатонических ладов и даже пентатоники? Вот об этом и напоминает работа Г. Мокреевой.

«Проведенная Бартоком и Кодаи работа по отыскиванию и собиранию старинной народной музыки своей страны открыла миру огромное богатство диатонических ладов» (стр. 30).

«Тонально-ладовая основа, используемая в произведениях Равеля, отличается удивительным разнообразием» (стр. 60). «Наряду с многозвучными смешанными или переменными ладами он прекрасно умеет обходиться всего лишь пятью звуками пентатонической гаммы и достигает при этом поразительных результатов» (стр. 61).

Г. Мокреева широко трактует явление ладовой и функциональной переменности, указывая, что у Равеля «в пределах одной диатонической системы любой из звуков временно становится тоникой... Это в принципе отвечает духу народнопесенной переменности» (стр. 73). В своей работе она доказывает, что не атонализм, весьма ограниченно встречающийся у Равеля, и не политональные («битональные») образования характеризуют гармонический стиль крупнейшего французского композитора, а «обогащение диатоники новыми внефункциональными (а по существу новыми ладофункциональными. — М. Т.) средствами» (стр. 35).

Эти выводы несомненно полезны для наших музыковедов, порой слишком упрощенно представляющих себе закономерности гармонии и пытающихся сковать ее сферу схемами навсегда застывших и якобы не изменяющихся, не развивающихся ладов и функций¹.

Полезны эти выводы и для наших композиторов. Ведь не малый практический смысл для них может иметь изучение того, как претворял в своих произведениях Равель народную музыку (басков, французов), как своеобразно, например, использовал он характерные для этой музыки лады, (фригийский, дорийский, натуральный минорный).

Ведь на Украине еще не используются во всем многообразии возможности интонационного строя нашей народной песни. Сделано в этом направлении еще очень немного.

Что можно сказать о сочинениях композиторов, закончивших в этом году Киевскую консерваторию? Экзаменационной комиссии больше понравилась симфоническая поэма «Памятник Т. Г. Шевченко» Александра Винокура (класс A. Штогаренко), чем произведения Виктора Годзяцкого (класс Б. Лятошинского), хотя дарование последнего ярче и его творчество достаточно широко было представлено на выпускном экзамене. Его симфоническая поэма (без названия), скерцо, струнный квартет, романсы на слова А. Блока и С. Есенина показывают, что B. Годзяцкий отгораживается от окружающей его жизни, уходит «в себя». А в результате его музыка лишена непосредственности, поэтической образности, необходимой глубины и яркости выражения. В его музыке не ощущаются те многообразные связи с действительностью, которые одни только могут обогатить душевный мир художника, наполнить его произведения живыми мыслями и чувствами.

Характерно ли это только для одного В. Годзяцкого? К сожалению, нет. Мы не всегда правильно ориентируем нашу творческую молодежь. И она это понимает. У нас на Украине, иной раз, «равнение» идет не на произведения, лучшие и более достойные, а на «имена», на композиторов, которые отнюдь не непогрешимы в области художественного мастерства. И это не убеждает молодежь, не помогает ей находить верные пути.

Необходимо вовлекать молодых композиторов в большой разговор по творческим вопросам, давать им возможность высказывать свою точку зрения и в спорах, дружеских и принципиальных,

_________

¹ А если они и изменяются, то только в основном, мол, в одном направлении: в сторону все большей хроматизации звукорядов в целях «усиления» так называемых тяготений или красочности.

разъяснять то, что им еще непонятно, что их смущает. Полезно бы также прислушиваться почаще к тем очень существенным замечаниям, которые делают наши молодые композиторы по адресу своих старших товарищей.

Но в Союзе композиторов все еще уделяют мало внимания работе с молодежью, не придают ей должного значения. Это ощущается и в деятельности кафедры композиции Киевской консерватории, в состав которой входят Б. Лятошинский, А. Штогаренко, Л. Ревуцкий, К. Данькевич и Г. Таранов. Эти крупные композиторы совершенно справедливо высказывались на выпускном экзамене по поводу произведений В. Годзяцкого, отметив присущие им недостатки. Но «большой разговор» со студентом, конечно, надо было начать значительно раньше. Ведь за выпускника-композитора отвечает не только его непосредственный руководитель.

Вопрос подготовки новых композиторских кадров требует широкого общественного обсуждения.

Н. РОСЛАВЛЕВА

ТЕАТР И ШКОЛА

6 марта 1921 года на юбилее Народной артистки республики Е. В. Гельцер нарком просвещения А. В. Луначарский произнес знаменательную речь, в которой дал высокую оценку школе русского балета и системе хореографического воспитания. «Утерять эту нить, — сказал Анатолий Васильевич, — допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой культуры, общенародной, — это было бы великим несчастьем... Может ли балет быть отменен в России? Никогда. Но нам нужно иметь не дилетантский балет, а такой, который был бы достижением величайшего из владык — трудового народа».

Советский балет не утерял эту нить. Он представляет собой, по признанию всего мира, более высокий этап развития русской школы. Огромным авторитетом пользуется и наша методика хореографического воспитания. Изучать ее основы приезжают деятели балета многих стран мира.

Традиция широкого обмена опытом, как известно, установилась у нас уже давно. Эти драгоценные традиции использованы и в смотре четырех ведущих хореографических училищ Российской Федерации, организованном в Москве.

Смотр показал, насколько полезна и плодотворна такая практика. Многое стало ясным в сравнении, кое-что впервые прояснилось, иное же оказалось совершенно неожиданным.

Мы видели много хорошо обученных, порой отлично танцевавших детей. Некоторые из них, в особенности старшеклассники Московского и Ленинградского училищ, по технике порой ничем не отличались от профессиональных артистов. Налицо был несомненный общий рост хореографической культуры. Но все, что связано с проблемами актерского мастерства, музыкальности учащихся, с вопросами единой и наиболее правильной методики обучения воспитанников классическому танцу, еще требует пристального внимания и совершенствования.

Окончивший хореографическое училище молодой артист чаще всего приходит в театр без всяких навыков актерского мастерства — школа не выработала в нем умения раскрывать в танце человеческую личность. Ведь сами по себе движения классического танца ничего не скажут зрителю, если у актера нет понимания творческой задачи.

Великий актер русской сцены А. П. Ленский говорил своим ученикам, что раньше, чем «они произнесут фразу, он должен увидеть отражение мысли, породившей ее, в их глазах». «Произнесение» танцевальных фраз — требует того же.

Между тем, на смотре мы нередко видели не одухотворенный танец, а заученные позы и движения. Менялся костюм, менялся грим, а движения классического танца были все на «одно лицо».

Актерское мастерство в балете неразрывно связано с музыкальностью танца. Всю жизнь артист балета проводит в атмосфере музыки, но часто ли он по-настоящему музыкален? Далеко не всегда ученики слышат на уроке классического танца по-настоящему хорошую музыку. Если в Московском и Ленинградском училищах работают опытные концертмейстеры, то на периферии подбор их бывает случаен, а квалифицированной помощи получить пока неоткуда. Между тем им легко можно было бы помочь — давно ждет издания подготовленная методическим кабинетом Хореографического училища Большого театра Музыкальная хрестоматия, составленная с учетом требований методики преподавания классического танца.

Бывает, что, пытаясь помочь ученику, педагог предлагает концертмейстеру изменить темп и ритм музыкального произведения, что совершенно недопустимо.

Недостаточно внимания обращается на развитие фразировки в танце, на поиски тех тонких акцентов и нюансов, которые только и создают

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. РОСЛАВЛЕВА

ТЕАТР И ШКОЛА

Содержание