Выпуск № 9 (274) | 1961 - страница 34

настоящую артистичность. Вспомним Уланову хотя бы в «Шопениане». Ее танец — высшее воплощение музыкальности. Она танцует мелодию. В этом, собственно, и заключается «секрет» кантиленности танца.

Принцип русской школы — «танцевать музыку», a нe «танцевать под музыку».

Танцевально-музыкальной фразировке артист балета учится всю жизнь, «о основы ее он получает в школе. Грань между школьной выучкой и артистической свободой должна стать незаметной, пределы мастерства будут, конечно, разными, но художественные цели — для всех одни.

Дети, как известно, всегда непосредственны. Любой игре они отдаются всерьез, до конца веря в правду предлагаемых положений. Почему же в танце «Котята» (музыка Ю. Ефимова, постановка С. Холфиной, Московское хореографическое училище), исполненном учениками второго класса, мы не ощутили этой непосредственности? Танец С. Холфиной доступен детям как по тематике, так и по отобранным педагогом выразительным средствам. А ребята не верят в игру. Создается впечатление, что их «натаскали» и они механически выполняют заданные движения, как это бывает при «зубрежке». В значительной степени то же впечатление произвел очень интересно задуманный Б. Борисовым номер «Наш маленький друг» на музыку В. Соловьева-Седого и А. Ашкинази. Способный мальчик из первого класса Ленинградского Академического училища просто не успевал справиться со множеством физических действий, которые в сумме должны были создать образ чистильщика сапог.

А вот маленькие кукурузные «початки» — второклассницы Пермского училища, живут в образе (балет Р. Терпиловского «Чудесница»). Весело «тянутся» они вверх, показывая, как поднимаются весенние всходы, искренне пугаются порывов жестокой непогоды, качаясь «на ветру». Среди детей уже сейчас выделяются артистические индивидуальности.

Не все в этом балете удачно. Изобретательный балетмейстер К. Есаулова задумала использовать в спектакле приемы детской игры, не замысел не везде удалось осуществить. Помимо того, в балете мало танцев, рассчитанных на развитие профессионализма учащихся. Музыка порой становится иллюстративной. Недостаточно ярко очерчена и героиня балета — сама Кукуруза. Все же нам кажется, что при некоторой доработке этот балет, с его драгоценным зерном жизнерадостности, прочно войдет в репертуар не только Пермского театра оперы и балета.

Как ни ограничено было количество номеров на современную тему во всех программах, оно все же значительно увеличилось по сравнению с предыдущими смотрами. Больше всего поработало в этом отношении Ленинградское училище. Глубоко взволновал номер «Воин мира» (музыка А. Пресленева, постановка Н. Серебренникова) в исполнении ученика выпускного класса В. Бударина и ученицы второго класса Степановой.

Советский воин под разрывами вражеских снарядов спасает обезумевшую от страха маленькую девочку. Танец исполнялся очень выразительно, хотя, как и многие другие на современную тему, он по хореографическому языку беднее классики. Слабость современного концертного репертуара в значительной степени связана со слабостью музыкальной драматургии. Это также не способствует правильному музыкальному воспитанию детей в хореографических училищах. Музыка сопровождает их с первого дня — на занятиях классическим и характерным танцем, на обязательном уроке фортепьяно, и, наконец, в сценической практике. За неимением оригинальных произведений малых форм, постановщики вынуждены обращаться к песенным мелодиям, которые далеко не всегда могут дать им опору для хореографической драматургии.

Бич концертного репертуара — «мелкотемье». Неслучайно и в номере Ленинградского училища «Первая любовь» (музыка А. Ашкинази), и в номере Московского училища «Первое свиданье» (музыка М. Мануйлова) повторяются банальные ситуации и молодой влюбленный в обоих случаях торжественно вручает своей избраннице конфетку. А в «Подмосковных вечерах», поставленных В. Бурмейстером, несмотря на все старания выпускников Н. Бессмертновой и М. Лавровского изобразить характеры нашей молодежи, ассоциации с современностью вызвала только мелодия популярной песни В. Соловьева-Седого. Танец сам по себе мог быть легко перенесен в любое другое время. Кстати, окончившая Московское училище с небывалой отметкой по классическому танцу — пять с плюсом — Н. Бессмертнова на концертах смотра была совершенно не раскрыта в актерском отношении. Ни упомянутый выше дуэт, ни вариации из первого акта «Жизели» не показали во всей полноте возможности этой многообещающей лирической танцовщицы. Неужели школа, давшая ей виртуозную технику, не разбудила в ней артистическую интуицию?

Некоторые номера программы, казалось, не имевшие прямого отношения к современной теме, прозвучали современно, благодаря темпераментному «героическому» духу исполнения. Это особенно относится к танцу басков из балета Асафь

ева — Вайнонена «Пламя Парижа», показанному учениками выпускного класса Ленинградского училища.

Современным балетом оказался и «Урок танца». Ведь это рассказ о жизни учеников нашего хореографического училища. Демонстрация экзерсиса у станка, с последующим переходом на «середину» встречалась уже не раз в программах ученических концертов. Однако обычно они носили форму скучных копий обычного школьного урока, перенесенного на сцену. Больше того, творческий подтекст, всегда присутствующий в занятии хорошего педагога, как правило, исчезает на подготовленном показе. Мессерер нашел игровую, сценическую форму «Уроку танца». Балет начинается с пробега группы мальчиков и девочек по просцениуму. Они спешат в классы — девочки весело болтают, неся на плече «пачки», мальчики еще не могут успокоиться после игры «а большой перемене. После всех врывается запоздавший. Запыхавшись, мальчик на бегу роняет свой чемоданчик, и мы видим разбросанные но полу балетные туфли, видавшие виды книги и большое красное яблоко. У исполнителя роли «ленивого» ученика остается как раз столько тактов музыки, сколько нужно, чтобы все это собрать. Занавес открывается, и мы видим «первые шаги» учеников балета. Постепенно экзерсис усложняется, новые классы, уже в других костюмах, выходят на «середину». Показы движений классического танца сменяются небольшими, полными юмора сценами, сыгранными младшими воспитанниками, «соревнующимися» со старшими. Немалую роль в успехе этого балета А. Мессерера (а он идет уже второй год) имеет отлично составленная А. Цейтлиным музыкальная композиция из произведений А. Глазунова, Л. Лядова, С. Ляпунова, А. Рубинштейна и Д. Шостаковича.

Но бывает и так: музыка очень глубока по содержанию, а хореография бессмысленна. В Пермском театре оперы и балета «Чудесница» идет в один вечер с «Токкатой» Баха. На музыку великого композитора молодой балетмейстер, насмотревшись, как видно, западных «абстрактных» балетов, поставил бесстрастный классический экзерсис. Его движения точно совпадают с каждым тактом музыки, но Далеки от самого духа произведения Баха. И получается, что ученики Пермского училища не только видят этот балет, но и бывают в нем заняты в порядке производственной практики, т. е. становятся участниками такого представления, о вреде которого им говорят на уроках истории.

Вызывает беспокойство не только один современный репертуар. Бесспорно, что танцевальное мастерство лучше всего воспитывается на классических образцах. Но куда девалась за последние годы «Тщетная предосторожность», вырастившая не одно поколение отличных московских артистов? Часто ли идет «Щелкунчик» на сцене Большого театра, — в свое время правильно отданный целиком училищу?

И, наконец, вместо частого использования детей как статистов в операх, не лучше ли Большому театру принять более горячее участие в творческой жизни приданной ему школы? Ведь создание нового стиля современной советской хореографии немыслимо без художественного отбора средств. В этом отборе должны принимать участие педагоги и молодые балетмейстеры. В школе они найдут, быть может, наиболее благодарное поле для своих экспериментов. Правда, дети не сразу овладевают спецификой новой формы. Однако, поскольку пути эстетического познания мира идут через художественное восприятие, возможности все более и более сознательного осмысления произведений искусства растут у детей не только с возрастом, но и с опытом.

И, наконец, почему бы в организации производственной практики не использовать хороший опыт Киевского хореографического училища? Здесь производственная практика проходит не на репетициях, назначаемых после уроков и, что греха таить, нередко носящих «авральный» характер. В Киевском училище производственная практика — урок, входящий в общее расписание. Вместо шума и неразберихи репетиции на таком уроке царит тишина. Дети работают проникновенно и с полным пониманием того, что они делают — даже самым маленьким дается хоть небольшая, но актерская задача. На уроках не только репетируют программу будущих школьных концертов и спектаклей. Порой весь урок бывает занят прохождением номера чисто учебного плана. А когда весной этого года училище готовилось к большому выпускному концерту («Тени» из «Баядерки» и «Гран па» из «Пахиты»), после одной общей постановочной репетиции далее вся работа проводилась по классам, которые вновь встретились все вместе лишь на двух сводных репетициях уже на сцене театра. И метод дал зримые плоды — два труднейших образца классического наследия были отлично подготовлены за полтора месяца. Дети трудились так охотно и самозабвенно, потому что хорошо знали, что производственная практика в их училище — главный предмет, по которому проверяется их успеваемость и профессиональная пригодность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание