Выпуск № 8 (273) | 1961 - страница 17

ных мелодий, из которых основное значение приобретают главная широко-эпическая тема, а также небольшие диатоническая и хроматическая попевки.

Тематический лаконизм — черта, вообще характерная для Сидельникова. В создании огромного сочинения на основе немногочисленных тем сказалась особая роль конструктивного начала в его композиторском мышлении.

Появляясь в оратории множество раз, все темы путем вычленений, сочетаний, превращений получают чрезвычайно интенсивное, можно сказать, исчерпывающее развитие (отмечу, кстати, что наиболее простой и распространенный тип развития — секвенцирование Сидельников применяет лишь в исключительных случаях — например, в кульминации шестой картины). Широко использует автор «тематические арки», связывающие отдельные картины цикла. Так тема плача Глеба о Борисе, положенная в основу третьей картины оратории, первоначально звучит во второй, в тот момент, когда Святополк задумывает кровавую расправу над Борисом. В наиболее развернутых эпизодах получают развитие все основные мелодии сочинения, а в кульминационной, шестой картине (битва дружин Ярослава и Святополка) каждая из тем достигает в процессе развития своей кульминации.

Образная емкость, широта мелодического дыхания, свойственная главной теме, определили появление ее во всех кульминационных эпизодах. «Ручейки» коротких тем словно впадают здесь в русло одной величавой «реки», что придает этим эпизодам особенную приподнятость и обобщающую силу. Спокойной величавости (исполненный значительности нисходящий ход на сексту) и вместе с тем суровой драматической напряженности (последующий подъем на септиму, разрешающуюся затем, как задержание) главной темы прямо противоположна тема Святополка. В ней нет ничего зловещего, устрашающего — автор не пошел по пути внешней характерности образа. Но в противоречии между ее активно-воинственными интонациями и нервной неустойчивостью ритма (нервозная смятенность эта еще больше усугубляется хроматизированным противосложением) словно кроется предначертание непрочности, недолговечности торжества Святополка.

Особую роль в музыке играют небольшие темы-попевки. Краткость их мелодического дыхания искупается обобщенной выразительностью интонаций; это краткость своеобразных «формул», заполняющихся затем, в своем развитии самым многообразным и конкретным содержанием. В подобных «формулах» особенно явственно проступает характерная черта музыкального языка оратории — неразрывность мелодических и гармонических средств выразительности. Показательна в этом отношении, например, остро-синкопированная короткая попевка, появляющаяся уже в первой, вступительной части: настроение тревожного ожидания грозных событий в равной степени достигается здесь прерывистым чередованием и секстовых и терцовых ходов в мелодике, и двух диссонирующих гармонических сочетаний (терпкие аккорды эти — один из примеров использования лейтгармоний).

Весьма разнообразно по композиции построены отдельные картины. Особенного внимания заслуживает стремление автора достигнуть максимальной, неослабевающей драматургической напряженности при продолжительном развитии музыкальной темы. Наибольшим успехом увенчалось это стремление в кульминационной шестой картине, состоящей из трех крупных динамических волн. Здесь естественно сочетаются сонатный и вариационный принципы, а также прием последовательного применения так называемой репризы «С» (в подобных репризах фоном для нового материала служит заимствованный из экспозиции наиболее яркий элемент, не представляющий собой, однако, завершенную тему, например, ритм, отдельный мотив и т. п.). Цепочка таких конструктивных связей позволяет создавать формы крупной временной протяженности, ибо ощущение репризности закрепляет в сознании предшествующее развитие, а появление новой темы — стимулирует продолжение музыкальной мысли. В меньшей степени удалось Н. Сидельникову аналогичное построение в заключительной, восьмой картине, несколько затянутой.

Встречаются в оратории и более традиционные формы: обычное сонатное аллегро — во второй картине, принцип трехчастности — в основе следующего за ней плача Глеба о Борисе (тонкость замысла

проявляется здесь между прочим в том, что после того, как Глеб говорит о предчувствии собственной гибели, реприза первоначальной темы проводится только в оркестре, без участия солиста).

Несмотря на то, что инструментовка оратории рассчитана на тройной состав оркестра, в ней не найти излишней громоздкости звучания. Напротив, в целом она отличается даже известной прозрачностью. Характерно, что поиски новых средств оркестровой выразительности ведутся автором не путем применения каких-либо экстравагантных новых сочетаний инструментов, а стремлением добиться максимума выразительности уже привычных тембров. Приведу один пример. Траурная оркестровая постлюдия, следующая за плачем Глеба, основана — по типу хорала — на четкой гармонической вертикали. Но при этом автор создает индивидуальные мелодические партии для каждой из шести валторн, поддерживающих гармонический фон. Такая внутренняя полифонизация аккордов имеет огромное значение для выразительности валторновых звуков, воспринимаемых как часть напевной выразительной мелодии.

Несмотря на налет «архаики», искусно приданный всему сочинению, музыкальный язык его вполне современен, а порою и весьма сложен. Наряду с творчеством Мусоргского и Прокофьева, воздействие которых неоспоримо в очень русской по колориту оратории, заметно, что автор пристально изучал произведения Бартока и Стравинского, Хиндемита и Карла Орфа. Но вот что ценно: уже сейчас музыка Сидельникова представляет собой не столько конгломерат различных влияний, сколько новое преобразование их — хороший знак для его композиторского будущего!

Разумеется, все сказанное здесь по поводу произведения Сидельникова — лишь беглые замечания. Да и едва ли уместен подробный анализ до полноценного исполнения музыки. Можно спорить о том, стоит ли избирать для выражения идей, близких нашим современникам, столь «окольный» путь, который избрал Н. Сидельников. Несомненно, однако, то, что он написал большое и интересное сочинение, на которое ушло несколько лет напряженного творческого труда, и это сочинение непременно надо публично исполнить и широко обсудить.

∗

Список симфонических и камерных сочинений Н. Сидельникова пока невелик. Назовем фортепьянный концерт (сейчас композитор работает над его новой, сильно отличающейся от прежней, редакцией), струнный квартет, трио памяти Прокофьева, фрагменты оратории «Ленин» по Маяковскому. Выделяется фортепьянная соната, созданная несколько лет назад, но лишь недавно прозвучавшая в открытом концерте (солист — Ан. Ведерников). Сочинение это наряду с ораторией принадлежит, на мой взгляд, к лучшему, написанному композитором по сей день.

Но представление о творческом облике Сидельникова-композитора будет неполным без знакомства с его музыкой для кино и театра, радио и телевидения. Да, неполным, хотя в то же время — более цельным. Это звучит парадоксально. Но дело в том, что ощущение стилистического единства, возникающее при слушании таких сочинений композитора, как оратория или фортепьянная соната, совершенно утрачивается, стоит лишь обратиться к его кино- и театральной музыке. Различия здесь столь велики, что невозможно поверить, будто все это принадлежит одному автору. Вот вопрос, заслуживающий особого внимания хотя бы потому, что с подобным раздвоением композиторского «я» мы встречаемся в творчестве и ряда других молодых, талантливых авторов (например, А. Волконского, А. Караманова).

В чем тут дело? Не пытаясь решить, этот вопрос в целом, раз и навсегда (потому что у каждого художника творческий «дуализм» объясняется, конечно же, разными причинами), отметим сначала, что Сидельникова привлекла работа в театре и кино возможностью быстро реализовать свои художественные намерения. Однако, это еще почти ничего не объясняет. Более важно, по моему мнению, иное.

Для меня несомненно, что театральную и киномузыку Н. Сидельников пишет искренне, убежденно, творчески ответственно. А раз так, то, значит, в ней просто воплощается другая, быть может, не менее ценная сторона его творческого «я», которая лишь временно, в силу каких-то особых внутренних причин не получает пока отражения в произведениях «серьезных» жанров. Что же это за «другая» сторона?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание