Выпуск № 10 (239) | 1958

вается здесь констатацией некоторых процессов чисто композиционного порядка, не касаясь более глубоких мировоззренческих предпосылок этих явлений. Но он верно отмечает характерные тенденции развития музыкального искусства на рубеже XIX и XX столетий, приведшие в дальнейшем к уродливой гипертрофии отдельных формальных приемов и средств музыкальной выразительности.

Мы справедливо восхищаемся, например, тем тонким мастерством нюансировки красочных и психологических деталей, которое составляет одну из ценнейших и привлекательнейших сторон импрессионисткого искусства. Обычно, когда говорят об импрессионизме в музыке, то отмечают прежде всего изысканную красочность гармонии и оркестровки. Но композиторы-импрессионисты создали и свой оригинальный тип мелодики, соединяющей лаконизм и краткость дыхания с большой интонационной насыщенностью отдельных оборотов. Этот импрессионистический тип мелодии я бы назвал афористической мелодикой.

Могут ли быть эти особенности использованы для создания реалистического музыкального образа? Как одно из средств, безусловно, могут. Но только при помощи подобных приемов полнокровный, многосторонний реалистический образ создан быть не может. Самый метод импрессионизма, направленный на передачу единичных, частных впечатлений, на фиксацию моментального, скоропреходящего, принципиально отличен от реалистического художественного обобщения и типизации. Импрессионизм чуждается широких эстетических обобщений, монументальных концепций, в которых многочисленные и разнородные образные элементы объединяются в законченное целое на основе ясной руководящей идеи. Если мы находим в импрессионистском искусстве произведения относительно крупного масштаба, состоящие из последовательности различных образов, то такие произведения создаются с помощью чисто ассоциативного сцепления отдельных, замкнутых в себе моментов. Связь по ассоциации заменяет логику и динамику развития.

Не случайно импрессионизму остались по существу чужды основные классические музыкальные формы, в создании которых очень важную роль играет интеллектуально-обобщающий фактор. Своеобразный рафинированный интеллектуализм, ярко выраженный в творчестве ряда художников-импрессионистов (в музыке — у Дебюсси), проявляется в тщательной отточенности деталей формы и фактуры, в расчетливом и продуманном распределении колористических эффектов, но не в том высшего порядка философском синтезе, который дал возможность великим мастерам классического искусства воплотить в стройных, рационально организованных музыкальных формах широкую и законченную картину мира.

Немецкий искусствовед Р. Гаман, автор известной книги «Импрессионизм в искусстве и жизни», отмечал, что из всех музыкальных форм «самой немодной» среди импрессионистов можно считать фугу¹.

Столь же далекой и чуждой самому духу импрессионистского искусства является классическая трактовка сонатно-симфонической формы. Правда, в творчестве композиторов-импрессионистов мы находим довольно большое количество сочинений, написанных в форме сонатного Allegro. Но в них отсутствуют те важнейшие признаки, которыми характеризуется наиболее совершенный и богатый по своим возможностям бетховенский тип классической сонатной формы. Произведения сонатной формы, скажем, у Дебюсси и Равеля, как

_________

¹Р. Гаман. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935, стр. 134.

правило, невелики по объему, лишены острых драматургических конфликтов и напряженного динамизма развития. Показательно также, что они пользуются этой формой больше в сочинениях камерного, нежели симфонического плана.

В большой мере «противопоказан» импрессионизму также оперный жанр. Опера «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси осталась произведением уникальным, не создавшим «потомства» и не нашедшим продолжения даже в творчестве самого автора. Несмотря на тонкую поэтичность ряда музыкальных моментов этой оперы, в ней налицо несомненные признаки кризиса и разложения жанра.

Вспомним превосходную ее характеристику, данную Р. Ролланом: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, — это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть Рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. Наперекор иллюзиям человеческой гордыни, мнящей себя господином, неведомые и непреодолимые силы определяют от начала до конца трагическую комедию жизни. Никто не ответственен за то, чего хочет, за то, что любит; самое большее, если знают, чего хотят и что любят. Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование, сделавшие его еще более выразительным и непреодолимым»¹.

Музыка Дебюсси потому и получилась такой выразительной и по-своему впечатляющей, что самый сюжет, в котором все соткано из тончайших оттенков настроения и неясных полунамеков, а действующие лица больше напоминают движущиеся тени, чем живых, обуреваемых истинными страстями людей, — как нельзя лучше соответствовал всему характеру творчества композитора. Но для воплощения настоящей жизненной драмы те средства, с помощью которых в «Пелеасе и Мелисанде» достигается требуемый сюжетом колорит таинственной недосказанности, усталости чувств и нависшей над всем безысходной роковой обреченности, были бы явно непригодны. И Р. Роллан, восхищаясь тонким поэтическим очарованием музыки Дебюсси, вместе с тем отмечал бесперспективность этого пути. Изысканной анемичности «Пелеаса» он противопоставляет как образец подлинно реалистической оперы «Кармен» Бизе. «В нашей современной музыке, — пишет Р. Роллан, — “Пелеас и Мелисанда” — один из полюсов нашего искусства; “Кармен” — его другой полюс. Одна — вся во внешнем, вся жизнь, воя свет, без теней, без недосказанности. Другая — воя интимная, вся потонувшая в сумерках, вся окутанная молчанием»².

Ограниченность тематики и жанров музыкального импрессионизма нельзя объяснять только индивидуальными склонностями его основных представителей. Отдельный художник может ограничить круг своих задач какой-нибудь одной избранной им областью. Шопен работал почти исключительно в области камерных жанров фортепьянной музыки, Брамс не писал опер, а Верди, будучи по преимуществу оперным композитором, не создал ни одной симфонии. Но рамки реалистического искусства XIX века в целом былина с только широки, что они давали достаточно простора для проявления самых различных творческих индивидуальностей и воплощения любых задач в каких угодно жанрах и формах. Этой универсальностью охвата не обладает творче-

_________

¹ Р. Роллан. Собрание музыкально-исторических сочинений, т. 5, Музгиз, М., 1938, стр. 241.

²Там же, стр. 250.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание