Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 18

плохо знающих и плохо чувствующих музыку. Верно, что и дирекции кинотеатров не заботятся о культуре звукопередачн.

Нам кажется, что в основе многих печальных явлений в области киномузыки лежит одно ложное убеждение, на рассмотрении которого хотелось бы остановиться подробней.

Известен афоризм: «В кинофильме хороша та музыка, которую не слышно». В нем есть своя правда: в кинофильме музыка должна сливаться с другими компонентами художественной выразительности; она перестает быть самостоятельным искусством, становясь одним из составных элементов сложного синтетического целого.

Однако, характерно, что наибольшее хождение этот афоризм имеет среди тех кинорежиссеров, которые охотно довольствуются приемами использования музыки в фильме, господствовавшими еще в далекие годы «немого» кино. Как известно, в то время музыка выполняла функции слуги с опахалом в знойный день: ее задачей было развеять томящую тишину зрительного зала и заглушить стрекотню проэкционного аппарата.

Вы помните исчезнувшую теперь унылую профессию пианистов-«таперов»? Для успеха на этом поприще достаточно было знать несколько модных танцев и романсов да обладать должным терпением для многочасового их выстукивания. В дальнейшем среди киноиллюстраторов появились умелые пианисты-импровизаторы, стремившиеся связать музыку с действием. Однако в силу самих «условий производства» им редко удавалось выйти за пределы примитивного ремесленничества.

Что играл пианист, иллюстрирующий фильм?

Вот одна из примерных схем. Вначале — беззаботная музыка; по мере развития событий, в ней нарастает тревога (тремолирующие уменьшенные септаккорды); драматическая кульминация (аккорды судорожно топчутся на месте, броски в верхний регистр, тремоло в басу); успокоение (патетический речитатив); заключение — меланхолическое повторение музыки, исполнявшейся ранее (минорный лад, медленный темп, ферматы).

Опытный киноиллюстратор всегда имел в запасе набор утвердившихся в его практике штампов, изображавших плеск воды, шум поезда, пение птиц и т. п. Если на экране показывалась русская деревня — мы неизменно слышали подражание петушиному крику, гармошке; картины «разложения буржуазии» сопровождались фокстротами; шествие каравана — равномерными квинтами в басу и увеличенными секундами в высоком регистре...

Мы вспоминаем это вовсе не для того, чтобы поиронизировать над стародавним ремеслом. Его наивные, подчас карикатурные формы объяснялись тем, что музыкальное оформление создавалось к уже готовой картине, музыка могла выполнять в немом кино лишь чисто иллюстративные функции.

Казалось бы, изобретение звукового кино в корне изменило положение — широко распахнулись перед музыкой дотоле замкнутые перед ней двери киностудий. Слуга превратился в любезно приглашаемого гостя. Но гость разговаривал на языке, далеко не всегда понятном хозяину, имел странные привычки и не вполне уживчивый характер.

Поэтому иные режиссеры предпочли вежливо отвести дорогого гостя в сторонку.

Лишь некоторые встречи кинорежиссеров с композиторами (например, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Г. Александрова и И. Дунаевского) дали пример подлинного творческого содружества, тонкого взаимопонимания. Они-то и привели к созданию фильмов, оставивших значительный след в истории советского кино («Александр Невский», «Иван Грозный», «Веселые ребята», «Цирк»); музыка этих фильмов продолжала свою долгую и яркую жизнь и после того, как картины сошли с экрана.

Кино выступило, в частности, активным пропагандистом советской песни и в значительной мере содействовало становлению и развитию этого жанра. Творчество многих композиторов-песенников получило широкое признание благодаря музыке, написанной ими к кинофильмам.

Но, если сопоставить небольшую группу превосходных музыкальных фильмов тридцатых и сороковых годов с кинопродукцией последних лет, то мы увидим, как сильна еще старая-престарая инерция ремесленного иллюстрирования фильмов: выразительные возможности музыки до сих пор используются крайне ограниченно и робко. В стилистическом же отношении наши режиссеры вполне довольствуются перечисленными штампами киноиллюстраторов прошлых времен, добавив к ним лишь несколько наиболее «ходовых» в театральной практике приемов: эмоционального контраста (страдания героя на фоне веселой музыки), лейтмотива (обычно — лирическая песенка героя или героини) и т. п.... За примерами не надо ходить далеко. Напомним кинофильмы «В добрый час» с музыкой М. Фрадкина, «Необыкновенное лето» и «Первые радости» — М. Зива, «Дом, в котором я живу» — Ю. Бирюкова, «Павел Корчагин» — Ю. Щуровского, «Идиот» — Н. Крюкова и т. д.

Своеобразное положение сложилось в особой области советского кино — в фильмах о музыке. Их сюжеты строились чаще всего на событиях из жизни и творчества какого-нибудь известного композитора. Удачные фильмы такого рода, например «Мусоргский», имели большой, заслуженный успех, способствуя широкой пропаганде первоклассной музыки.

Но наряду с удачными решениями этой интересной и сложной творческой задачи, многие картины были поставлены с очень упрощенным представлением о пути, по которому надлежит в таких случаях следовать. Некоторые кинорежиссеры неожиданно почувствовали себя (ирония судьбы!) в положении злосчастного пианиста-иллюстратора «немых» картин. Один должен был «чем-то» заполнить тишину, другие «что-то» показать, пока звучит музыка. Особенно велики затруднения кинорежиссера в тот момент, когда музыка, по его мнению, «останавливает» действие. Наиболее характерны такие «сценарные паузы» для картин «с песнями», построенных на дивертисментном принципе. К примеру, идет герой фильма по клубному коридору, где-то играет джаз, — открыл дверь, послушал, пошел дальше. Две подруги встречаются в парке — отличная возможность вмонтировать вальс — осенний, весенний, молодежный, старинный — по выбору.

Чем на экране обычно сопровождается песня? Различными ракурсами лица поющего, фигур слушающих или панорамой. Лицо актера, бесспорно, может передавать настроение музыки. Так же может быть выразительна и поза слушающего. Однако, выразительные возможности таких кадров ограничены; над режиссером довлеет сознание того, что механизм сюжета остановлен. Он предлагает актеру «действовать», увы, эти «действия» нередко никак не связаны с музыкой — актер переходит с места на место, героиня моет посуду, прибирает комнату, стирает белье и т. п. (один из подобных приемов использован в фильме «Девушка без адреса»). Некоторые режиссеры не могут отделаться от мысли, что появление музыки должно быть всякий раз оправдано житейски достоверными обстоятельствами. Происходит, скажем, бурное объяснение между героем и героиней. В нужный для режиссера момент один из них включает радиоприемник. Чем бы ни кончилось объяснение, в конце диалога он не забудет его выключить.

Да, если такой подход к музыке в фильме чем-либо и отличается от киноиллюстрации старых времен, то разве тем, что тогда никому в голову не приходило объяснять, — кто и почему вдруг заиграл перед экраном.

Искусственность, надуманность такого «киносопровождения» музыкальных «номеров» объясняется не только автономностью их существования в фильме, но и тем, что музыка, по существу, не нуждается ни в каких иллюстрациях. Иллюстрирование музыки дело еще менее интересное (да и нужное ли?), чем музыкальная киноиллюстрация.

На каких же путях можно найти правильное решение вопроса о взаимоотношениях музыки с кинодействием?

Все мы помним заслуженный успех картины «Большой вальс». Как ярко, с каким темпераментом был заснят этот дифирамб штраусовской музыке! Недаром после ее появления штраусовские вальсы вновь надолго заполонили все концертные

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание