Пример 3

Автор тонко варьирует основной напев, придает большое разнообразие оркестровой звучности: в одном из эпизодов тема «обволакивается» легким, прозрачным, несколько импрессионистическим звучанием оркестра (шелестящие триоли у струнных и приглушенно-таинственное звучание валторны). В целом вся часть носит характер идущей словно на одном дыхании лирической импровизации (черта весьма характерная для творчества Квернадзе!).

Финал продолжает линию жизнерадостных образов первой части и логически завершает все сочинение. Моторная, активная музыка этой части увлекает молодой энергией, ощущением полноты и радости жизни. Скрипка и оркестр будто соревнуются друг с другом в передаче радостно приподнятых настроений. К сожалению, музыка заканчивается несколько неожиданно, будто обрываясь... Думается, что этот недостаток можно было бы устранить, несколько расширив коду.

Свежий и благородный тематический материал Концерта, выразительная, увлекательная мелодика, яркий национальный колорит, изобретательность оркестровых красок и хороший профессионализм позволяют оценить Концерт Б. Квернадзе как значительную удачу грузинской инструментальной музыки.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

О некоторых основах стиля Римского-Корсакова

(очерк второй)¹

В. Цуккерман

Среди общеэстетических вопросов, выдвигаемых творчеством Римского-Корсакова, есть один весьма характерный, который имеет такое же близкое отношение к общему художественному облику композитора, как и к конкретным явлениям его музыкального языка.

Известно, что Римский-Корсаков, смелый и передовой в своей музыкальной речи, придерживался в педагогической практике и, отчасти, в литературных выступлениях строгой системы взглядов, отделявшей «допустимое» от «недопустимого», «музыкальное» от «антимузыкального».

Это давало иногда повод говорить о Римском-Корсакове как о догматике с узкими эстетическими взглядами.² С такой точкой зрения мы не можем согласиться.

Римский-Корсаков не потому играл роль адепта академически-суровой теории, что видел в ней начало и конец непререкаемой музыкальной истины. Причины были совсем иные. Композитор рано привык глубоко обдумывать свои творческие замыслы, отдавать себе в них возможно более ясный отчет; чисто интуитивная, субъективная оценка музыки не могла его удовлетворить. В поисках объективного критерия Римский-Корсаков, уже зрелым музыкантом, постепенно осознал всю неясность и зыбкость современной ему эстетики, неразрешенность музыкально-научных проблем и связанную с этим шаткость художественных оценок. Как человек, многократно испытывавший глубокие творческие сомнения, не раз переживавший тяжелые кризисы и никогда не успокаивавшийся на достигнутом, Римский-Корсаков

_________

¹См. «Советскую музыку» № 6 за 1958 год.

²Наиболее последовательно выражена эта точка зрения в ранних работах Б. Асафьева. Он аттестует Римского-Корсакова как «школьного учителя», «робкого ученика», который «в конце концов обратился в зазнавшегося профессора» («Мелос». Книга вторая, «Впечатления и мысли». СПб., 1918, стр. 143), а его систему — как «догматическую», которая «свяжет художественное воображение нескольких поколений». Асафьев назвал систему Римского-Корсакова «личным опытом одного человека, рассудочно зафиксированным в учебнике». («Мелос». Книга первая, «Соблазны и преодоления». СПб., 1917, стр. 27). В интерпретации Асафьева художественное мировоззрение Римского-Корсакова крайне ограничено. Композитору будто бы присуще «суровое профессорство дилетанта-самоучки, крепко цеплявшегося за усвоенные приемы» (там же, стр. 11); ему казалось якобы «единственно рациональным и непреложным» формальное голосоведение («К восстановлению Бориса Годунова Мусоргского». М., 1928, стр. 14).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 3

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

О некоторых основах стиля Римского-Корсакова

(очерк второй)1

В. Цуккерман

Содержание

(очерк второй)¹