Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 27

То же можно сказать о ясности и чистоте. Если пейзажные и волшебные картины Римского-Корсакова действительно требовали максимальной ладовой чистоты, ювелирной отточенности, то эмоционально сложные, стихийно сильные картины Мусоргского требовали не чистоты, но богатства, разносторонности, а иногда даже — неполной расшифрованности. Поэтому вряд ли был прав Римский-Корсаков, «проясняя», например, в направлении целотонности упоминавшийся эпизод сцены под Кромами, где у Мусоргского мажоро-минорное и увеличенно-ладовое смешивается в едином мощном звучании.

Надо подчеркнуть, что далеко не всегда можно односложно оценивать работу Римского-Корсакова знаком минуса или плюса. Сплошь и рядом положительное и отрицательное сплетаются. Так, редактируя эпизод «часы с курантами», Римский-Корсаков сразу же (в фразе «И тяжко опускалась») «приводит к одному знаменателю» гармонию верхних голосов и бас, не заметив, что с ликвидацией их «разнобоя» исчезла и глубина экспрессии:

Пример 1

Имеются и другие досадные ухудшения. Однако есть и перемены иного значения: Римский-Корсаков обогатил очень однообразные повторения высокой терции «dis — fis» посредством тритонной переклички с другой терцией «а — с», восполнил выразительным контрапунктирующим голосом крайне жидкое у Мусоргского нарастание к драматической кульминации («Не я... Воля народа...») и т. д. Основные причины ухудшений — страх перед сильным диссонированием, не включенным в общую логику контекста, и недооценка локальной психологически-характерной роли отдельных гармонических оборотов. Основной смысл улучшений — достижение большей последовательности, разнообразия и интенсивности развития.

Отмечая не только дурное, но и хорошее в обработках Римского-Корсакова, следует также отдать должное его объективности в тех случаях, когда он лично не одобрял выбора тех или иных средств, но склонялся пред чуждой ему красотой. Он умел примиряться с тем, что не отвечало его личным вкусам, если это было сделано в своем роде безупречно. Так, Римский-Корсаков неодобрительно относился к параллелизмам «Каменного гостя» в сочетаниях «темброво-комплексных» гармоний. Одному из таких эпизодов («Открой балкон...») и его влиянию на Мусоргского он даже посвятил грустно-язвительное двустишие:

«Открой балкон» — его сгубило,
В болото фальши завело...»¹

И тем не менее, чувствуя красоту лучших эпизодов «Каменного гостя», Римский-Корсаков не посягнул на них.

Вряд ли приходится сейчас доказывать, что создатель «Псковитянки» и «Золотого петушка» не был ретроградом. Он был новатором, но таким, который стремился к классической завершенности и соразмеренности музыкальных элементов. Устремления эти вполне законны. Более того — вариан-

_________

¹В. Ястребцев. «Кое-что о слуховых заблуждениях и композиторской глухоте». «Русская музыкальная газета», 1909, № 22–23; стр. 549.

ты Римского-Корсакова почти неизменно превосходят подлинники своей ясностью, последовательностью, единством развития.

Но Римский-Корсаков не был прав, считая эти качества непременными атрибутами каждого отдельного эпизода. Кроме того, нельзя забывать, что в музыке критерий этих качеств в значительной степени подвижен. Далеко не всякое нарушение норм становится новой нормой, но невозможно и создание новых эстетических закономерностей без большего или меньшего преобразования прежних. Трудно предположить, что Римский-Корсаков не представлял себе этой простой истины. Но, соглашаясь с ней в общей, теоретической форме, несравненно сложнее отличить в каждом конкретном случае созидательное преодоление норм от разрушительного. Ведя справедливую борьбу с проявлениями второго, Римский-Корсаков заодно выказывал иногда отрицательное отношение и к положительным новшествам, которые — не всегда в безупречно отделанной и до конца логичной форме — вводились его сотоварищами по кружку.

Современный период в развитии гармонического языка подтверждает, насколько трудно бывает точно разграничить конструктивное и деструктивное, органическое и алогическое даже при смелом, далеком от косных взглядов подходе. Не будем же слишком сурово порицать Римского-Корсакова за то, что он иной раз предпочитал не дойти до грани, чем перейти ее.

Итак, мы можем теперь с большой уверенностью назвать те качества гармонического языка, которые Римский-Корсаков желал видеть и в своих, и в чужих произведениях: определенность ладовой роли и структуры аккордов, незамутненность ладовых тяготений; подчинение ярких деталей целому, включение их в общую линию развития; связность переходов и плавность смен, последовательное выдерживание определенного типа изложения; полнозвучие музыкальной ткани. Наличие или отсутствие этих качеств и является важнейшим критерием для Римского-Корсакова. Нельзя, однако, не заметить, что суждение об этих качествах может оказаться спорным, и тут-то Римский-Корсаков и склонен опираться на нормы, выработанные традицией, в первую очередь — творческой, но в какой-то мере — и школьной.

Нетрудно критиковать Римского-Корсакова за его несколько наивную и отвлеченную от историзма веру в то, что есть две, не переходящие друг в друга, резко отграниченные области «правильного» и «неправильного», «чистого» и «нечистого», что есть какие-то окончательные границы «музыкального», далее которых развития быть не может, и наступает царство «дисгармонии и какофонии».

Поиски абсолютных границ возможного не могли быть успешны, и, пытаясь установить эти границы, Римский-Корсаков не мог избежать двоякого рода ошибок: у него мы встретим высказывания то эмпирико-догматические, то субъективистские. Если в академической традиции, (достаточно, впрочем, либеральной и чуждой педантизма) ему виделся хотя бы некоторый оплот против декадентства, то субъективизм его — вынужденный: к нему приводило ощущение невозможности установить до конца объективный критерий. С этим связана и двойственность отношения Римского-Корсакова к музыкальной науке. Его разочарование в возможностях, доступных ей в то время, вызывает высказывание: «... в искусстве никакой теории нет, а есть только одна практика, результаты которой, будучи собраны в учебник, именуются теорией»¹. Но его пытливость вызывала интерес к специальной музыкально-теоретической литературе. По свидетельству А. В. Оссовского, Римский-Корсаков живо интересовался вновь выходив-

_________

¹«О музыкальном образовании», «Музыкальные статьи и заметки», стр. 76.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Содержание