Выпуск № 10 (239) | 1958

Вебера, не мог ограничиваться традициями второй половины XVIII века, получившими наиболее высокое и совершенное выражение в моцартовском творчестве.

Необычайно богатые, яркие и разнообразные музыкальные традиции оставил XIX век — этот, по справедливому замечанию французского историка музыки Ж. Комбарье, «великий век» музыки¹. На самом деле, по широте охвата различных сторон реальной действительности, обилию новых музыкально-творческих проблем и смелости их постановки, разнообразию национальных школ и стилей, жанров, художественных индивидуальностей вряд ли с ним может сравниться какое-либо из предшествующих столетий. Достаточно напомнить о том огромном вкладе, которое внесла в сокровищницу мирового искусства необыкновенно быстро развернувшаяся и достигшая пышного расцвета русская музыкальная школа; о замечательных успехах программного романтического симфонизма, достигнутых в творчестве Берлиоза, Листа и ряда их последователей; о блистательном развитии оперного реализма в Италии и Франции, выдвинувшем таких гениальных мастеров, как Верди и Бизе; о вокальной и фортепьянной лирике Шуберта, Шопена, Шумана, с ее изумительным по глубине и чуткости проникновением во внутренний строй душевной жизни человека; о молодых норвежской, чешской, испанской школах, пленивших весь мир своей свежей самобытностью, непосредственностью вдохновения, своеобразием национального облика.

Однако это не есть предел, дальше которого нельзя итти. Новая историческая эпоха, в которую мир вступил с конца прошлого столетия, — эпоха империалистических войн и пролетарских революций — внесла глубокие изменения в привычный ход жизни, расшатав многие устои и вызвав крутую ломку целого ряда сложившихся представлений. Искусство не могло оставаться в стороне от всех этих процессов. Перед ним возникли новые большие и сложные задачи, освоение которых связано было с немалыми трудностями. Старые привычные формы часто оказывались недостаточными и не могли полностью удовлетворить требованиям жизни.

В широком смысле слова весь этот, уже более чем полувековой период воспринимается нами как современность. Здесь все кажется, на первый взгляд, изменчивым и непостоянным, находящимся в состоянии непрерывного брожения. Но какой бы пестрой и беспокойной ни представлялась в целом картина музыкальной жизни XX столетия, в ней ясно различимы те вершинные точки, через которые проходит главная, ведущая «трасса» развития, хотя ее очертания далеко не напоминают собой геометрически простой и ясной прямой линии. Когда мы говорим о музыке XX века, то вспоминаем прежде всего имена Скрябина, Рахманинова, Рихарда Штрауса, Малера, Дебюсси, Равеля, раннего Стравинского, Прокофьева. Сколь ни различен творческий облик всех этих мастеров, шедших очень разными путями и порой даже отрицавших друг друга, каждый из них отразил какие-то характерные стороны культуры своего века и внес нечто новое, свое в развитие современного искусства.

Оценка этих композиторов нашей критикой до сих пор является во многом спорной, а иногда и путаной, противоречивой. Из сферы ценных, плодотворных музыкальных традиций порой полностью исключается все новое, что возникает в русской музыке после Чайковского и

_________

¹«Un grand siècle» («Великий век») — так озаглавил Комбарье вводную главу к третьему, последнему тому своего известного труда «История музыки от истоков до начала XX века». J. Combarieu. «Histoire de la musique des origines au début du XX-e Siècle», (т. Ill, 7-е изд., Париж, 1950).

Римского-Корсакова, а на Западе — вслед за окончанием творческого пути Брамса, Дворжака, Верди и Бизе. Искусство XX века — за исключением отдельных, особняком стоящих явлений — рассматривается как проявление сплошного упадка и вырождения.

Но есть и другая ошибочная тенденция — сплошь некритического отношения к творчеству крупных буржуазных художников XX века, будто бы не имевшему ничего общего с модернизмом и декадансом. Результатом такого подхода является полная нивелировка и уравнение всех ценностей. Зачастую не делается никакого различия в оценке значения, например, таких композиторов, как Малер, Дебюсси, Р. Штраус, и тех великих художников прошлого, творчество которых представляет собой вершину реализма в музыке. Тем самым замазывается ущербная идейно-эстетическая сущность импрессионизма, экспрессионизма и других течений модернистского искусства, знаменовавших собой несомненный кризис и отход от целостного реалистического постижения мира¹.

Демонстративное пренебрежение традициями, отречение от всего прошлого, нигилистическое бравирование своей свободой и независимостью от любых норм и заветов школы, доведенное до абсурда у современных «авангардистов», стало модным среди декадентствующих эстетов-индивидуалистов еще на рубеже нынешнего столетия. Модернисты 20-х годов, издеваясь над великими классическими мастерами прошлого, все же милостиво предоставляли им возможность «доживать» свой век, как они сами сумеют. «Старые гении пусть себе сияют, — иронизировал небезыизвестный Л. Сабанеев, — никакие силы не помешают им сиять, покуда им “сияется”»². Более молодые их отпрыски, именующие себя музыкальным «авангардом» середины века, поступают решительнее. Польский критик-формалист Богуслав Шеффер с таким нескрываемым презрением относится ко всему, что существовало в музыке до изобретения Шёнбергом его двенадцатитоновой системы, что предлагает для определения современного додекафонического «звукотворчества» даже новое слово — «мелика» вместо «музыка»!³

Но, отказываясь от всех традиций прошлого, додекафонисты создали в противовес им свою «традицию», гораздо более стеснительную для самостоятельного проявления творческой индивидуальности, более косную и неподвижную, чем самые рутинные и схоластичные из когда-либо существовавших в искусстве догматических систем и учений. Подобного рода «традиции» ничем не могут оплодотворить поступательный ход искусства и не содержат в себе данных для внутреннего обогащения и развития, ибо они выросли не на почве реальных жизненных запросов и потребностей широкого круга людей, а как продукт чисто рационалистических замкнутых измышлений и далекого от жизни отвлеченного теоретизирования.

Известно, что шёнберговокая школа имеет на Западе, наряду с фанатическими приверженцами, также и немало принципиальных противников. Многие из видных зарубежных музыкантов, даже в той или иной мере затронутых модернистскими влияниями, решительно восстают против самых основ его «двенадцатитоновой системы». Однако есть еще

_________

¹Естественно, что оценка отдельных конкретных произведений того или другого художника не всегда может полностью совпадать с оценкой существа и принципов представлявшегося им направления. Большие художники часто выходят в своем творчестве за рамки исповедуемых и провозглашаемых ими взглядов. Но ложные принципы всегда отражаются на характере творчества, вызывая более или менее крупные его недостатки.

² «Музыкальная культура», 1924, № 1, стр. 16.

³ См. статью Г. Шнеерсона «Музыка или мелика?», «Советская музыка», 1958.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание