Выпуск № 10 (239) | 1958

и третья, промежуточная тенденция, ищущая некоего эстетического компромисса. Некоторые зарубежные деятели, свободные от сектантской исключительности «правоверных» шёнбергианцев и подчас метко критикующие те или иные стороны системы додекафонизма, стремятся все же найти для нее какое-то оправдание и обнаружить в ней положительное жизнеспособное начало. Такова, например, позиция французского композитора Ж. Косма.

На дискуссии по поводу романа Э. Триоле «Монумент» ему был задан одним из слушателей вопрос: «Присутствуем ли мы в настоящее время при полном обновлении музыкального искусства? И будет ли музыка будущего популярной?» Вопрос этот не случаен. В самом деле: как совместить изощренный интеллектуализм нынешнего формалистического «авангарда», его сознательное стремление к непонятному, сложному и запутанному — с требованиями народности, массовости, доступности, которые всегда принадлежали к числу определяющих признаков подлинно демократического, социально направленного искусства? Если «авангардисты» в большинстве своем, по-видимому, мало об этом заботятся, то перед теми, кто рассматривает искусство как средство воспитания масс и борьбы за передовые общественные идеалы современности, такой вопрос не может не вставать.

Ж. Косма не склонен поддерживать «авангардистов» в их крайних экстремистских устремлениях. Утверждение, что музыка начинается с Шёнберга и Пьера Булеза, представляется ему абсурдом. Невозможно, с его точки зрения, обновить музыкальное искусство сверху донизу и уничтожить все традиции, нарушив историческую преемственность. Язык додекафонистов, сторонников «серийной» и «конкретной» музыки, по мнению Косма, «в совершенстве выражает смятение и растерянность современного поколения». И тем не менее он, по существу, высказывается в защиту этих течений. «Со своей стороны я далек от того, чтобы полностью отбрасывать эти новые средства выражения; здесь, конечно, имеются формальные искания, которые обогатят традиционный музыкальный словарь». На заданный ему вопрос Косма с уверенностью дает утвердительный ответ: «Теперь, когда вы меня спрашиваете, может ли музыка стать столь же популярной, столь же любимой всеми, как, например, в эпоху Гайдна, я думаю, безусловно, да; потому что те средства, которые кажутся нам теперь странными, будут усвоены и вольются в вечные источники музыки»¹.

Половинчатость этого ответа характерна для ряда современных музыкальных деятелей, которые видят и понимают ущербный характер додекафонии и других модных формалистических течений, но проявляют в их критике известную непоследовательность и нерешительность. Отсюда — стремление примирить непримиримое, достигнуть компромисса между такими эстетическими принципами, которые по существу своему несовместимы и исключают возможность какого-либо объединения и синтеза. Нельзя не видеть всю шаткость аргументации Косма, основанной на внутренних стимулах чисто «волюнтаристского» порядка, а не на объективных данных реальной действительности. Его уверенность в том, что нарочито зашифрованные «тайные письмена» всякого рода музыкальных «абстракционистов», выдаваемые ими самими и их апологетами за архиреволюционное «искусство будущего», когда-нибудь завоюют любовь и признание широкой аудитории, не имеет под собой никаких оснований, кроме одного единственного, — что ему хочется, чтобы так было.

_________

¹«La Nouvelle critique», № 96, май 1958, стр. 135.

Никогда в истории музыки не бывало, чтобы новые формы создавались замкнутым лабораторно-экспериментальным способом, а потом уже приходили другие люди, другие художники, которые наполняли их живым современным содержанием. Обновление музыкального языка происходило всегда в неразрывной связи с жизнью, с развитием искусства в целом, с поисками средств для наиболее убедительного воплощения рождающегося в самой жизни нового содержания. То, что было мертворожденным с самого начала, таковым и останется навсегда. Додекафония и прочие формалистические течения, возникшие в обстановке глубочайшего кризиса и распада буржуазной культуры, не могут рассматриваться как закономерная и необходимая ступень в обогащении средств музыкальной выразительности. Это всего лишь одна из болезней нашего века, — преходящая, но, как все болезни, опасная, если ее не диагностицировать верно и точно и не принять необходимых мер против дальнейшего ее распространения. Долг каждого, кому понастоящему дороги судьбы современного искусства, вести решительную и последовательную борьбу со всеми формалистическими извращениями, чтобы расчистить дорогу подлинному, глубоко содержательному и идейно устремленному новаторству.

Есть, однако, в искусстве XX века ряд сложных, противоречивых явлений, в которых правдивое, ценное и жизнеспособное переплетается с ложным и ущербным. Бывают случаи, когда в творчестве одного и того же художника реалистические тенденции уживаются с прямо антиреалистическими. Такая двойственность присуща иногда и целым творческим направлениям.

Двумя важнейшими и наиболее широкими течениями модернистского искусства бесспорно являются импрессионизм и экспрессионизм. Не ставя здесь своей задачей подробный анализ их идейностилистических основ, я бы хотел указать на один общий коренной недостаток обоих этих течений, в большей или меньшей степени свойственный всем разновидностям музыкального модернизма: это, так сказать, принципиальная односторонность их метода и самой «установки на мир». Представители различных модернистских школ рассматривают и отражают действительность под каким-либо одним специфическим углом зрения, достигая иногда большой изощренности в воспроизведении отдельных ее сторон, отдельных частных аспектов. Но это заострение деталей и частностей идет за счет разрушения той широты, многоохватности содержания и синтетичности художественного мышления, которые присущи великому реалистическому искусству классической поры.

Увлечение красочными характеристическими деталями и повышенное внимание к отдельным сторонам музыкального языка при известном снижении интереса к широким обобщающим художественным концепциям и ослаблении целостных связей отмечалось некоторыми философски мыслящими музыкантами еще на исходе прошлого века как характерное «знамение времени». В частности, об этом с большой проницательностью высказывался С. Танеев. Указывая, что в произведениях многих современных композиторов отсутствуют та «ясность, определенность и целесообразность», которые свойственны творчеству великих мастеров прошлого, он писал: «К концу истекшего столетия музыкальный язык обогатился множеством новых гармонических форм и оборотов. Внести в этот усложнившийся музыкальный язык ясность и стройность — такова задача современного композитора»¹. Танеев ограничи-

_________

¹Из письма к Н. Н. Амани от 8 ноября 1903 года. С. И. Танеев. Материалы и документы. М., 1957, стр. 233.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание