Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 11

не столько завихренность, сколько вздыбленность и неуютность. Вторая, маршевая тема не носит подчеркнуто героического характера, она ближе к бравой солдатской песне (вполне по Блоку!).

Спокойное движение третьей части («Старый мир») контрастирует и сумятице первой части, и залихватской бесшабашности второй. Элегичность, в сочетании с нарочитой стилизацией (в этой части использована мелодия городской песни «Под вечер осенью ненастной»), соседство невозмутимой тишины и благодати в строчках «Не слышно шума городского» с «взрывающимися» выкриками хора («стоит буржуй на перекрестке») создает ощущение саркастической эпитафии старому миру, хотя, может быть, и недостаточно злой и заостренной.

Четвертая часть («Вьюга») возвращает нас к первой лейттеме, знакомой по началу оратории. Но теперь оркестровка усиливает мрачный колорит вьюги — в ней меньше звонкости и больше суровости. Соответственно этому и марш двенадцати (в середине части) становится более мужественным и внутренне сосредоточенным — «гулевая» тема двенадцати из второй части проходит здесь только в оркестре. Эта часть вносит в ораторию эпический элемент.

Катька несется навстречу своей гибели в ритме безудержно веселого скерцо (пятая часть — «Смерть Катьки»). Звенят бубенцы, кружит метель, толпа-комментатор провожает сани озорными перекличками. После кульминации (убийство Катьки) стремительное движение сменяется затаенной тишиной — хор a cappella поет с закрытым ртом. На этом фоне звучат искренне горестные слова Петрухи: «Загубил я сгоряча...»

Небольшое оркестровое вступление к финалу оратории построено на темах «старого мира» и «двенадцати». Здесь окончательно утверждается волевое маршевое начало. После наиболее спорного во всей оратории эпизода, посвященного Христу, финал завершается темами вьюги и двенадцати:

Так идут державным шагом
Все двенадцать — вдаль.

Салманов старательно избегает в своей оратории каких-либо моментов нарочитой демонстрации полифонического мастерства. Несколько однообразно использование хоровых регистров (преимущественно высоких и часто напряженных), порой встречается злоупотребление приемом антифонной переклички хоровых групп. Заметим также, что иногда, особенно в первой части, музыка не в силах совладать с интонационной пестротой текста, и тогда наступают моменты противоречия между тем и другим — композитор всегда отдает здесь предпочтение музыкальной логике.

Гармонический язык оратории несложен, но изобилует жесткостями скорее колористически-живописующего характера, нежели/возникающими в результате напряженного голосоведения. Оркестр плакатно лапидарен. В. Салманов не боится разбросанности регистров, обнаженного сочетания неродственных тембров, форсированной меди. При всей рискованности отдельных приемов, в оркестре нигде не возникает провалов звучности.

Можно ли было прочесть Блока иначе? Вероятно, да. Но, задумываясь об иных вариантах музыкального воплощения «Двенадцати», невольно убеждаешься, что каждый из них вызовет необходимость не только отходить от Блока, но и дописывать новый текст к блоковской поэме. Если даже предположить, что более активное вмешательство композитора в трактовку Блока могло осуществиться путем расширения

оркестровых эпизодов, то и в этом случае неизбежно пришлось бы отказаться от того соотношения образов, которое есть в поэме, а, следовательно, значительно реконструировать ее.

Значит ли это, что Салманов совсем отказался от расстановки своих смысловых акцентов в блоковском сюжете? Конечно, нет. Произведенные сокращения текста ослабили анархически-стихмйный элемент поэмы, а концовки почти всех частей (в первой — «Товарищ, гляди в оба!», во второй — «Революционный держите шаг, неугомонный не дремлет враг!» и т. д. до шестой части — «Так идут двенадцать вдаль») подчеркивают романтически-революционный пафос оратории, но без навязчивости и без попытки атаковать идею произведения «в лоб».

* * *

В «Поэтических картинках» и в «Двенадцати» Салманов показал широту эмоционального и образного диапазона своего дарования: поэтичность, искренний лиризм, характеристичность и остроту в жанровых эпизодах, энергию в эпизодах героического характера, меткость наблюдений и выразительность музыкальных зарисовок. Правда, в обоих произведениях преобладает стремление не навязывать литературному первоисточнику своих композиторских досказываний или переакцентировок. Такая несколько «объективистская» позиция бывает подчас неуместной, но в этих сочинениях она вполне оправдана. Кроме того, вспоминая тетрадь романсов В. Салманова на слова Есенина (1956), убеждаешься, что композитор умеет, когда находит нужным, подчеркнуть в тексте близкое ему и преодолеть чуждое — в данном случае ложноромантический надрыв.

От сочинения к сочинению Салманов завоевывает все новые и новые области музыкального творчества. Думается, что накопленное мастерство и уже в значительной степени пройденный путь «самопознания» сделают своевременным его обращение к музыкальному театру, где он найдет простор для разнообразных музыкальных характеристик и в то же время столкнется с задачей более определенных обобщений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание