Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 43

ду град Китеж, озаренный не каким-нибудь «неизреченным», а вполне реальным солнечным светом.

Подобная, сугубо прозаическая интерпретация оперы, столь же далекая от авторского замысла, как и первоначальные религиозно-литургические истолкования, естественно, нуждалась в разного рода «оговорках». В рижской постановке, помимо недопустимых купюр, такой «оговоркой» стала картина чудесного преображения леса; в ней «локализовался» волшебный колорит оперы, столь явственно выраженный в музыке, что пройти мимо него было просто невозможно. Однако и феерические сцены, с эффектным использованием светящихся красок, получили вполне реальную сюжетную мотивировку: они были преподнесены как сон Февронии.

В музыковедческих трудах аналогичной оговоркой служило признание элементов толстовского непротивленчества, которое, однако, распространялось на один-единственный эпизод оперы — на сцену письма Февронии к Кутерьме; к тому же ответственность за этот эпизод целиком возлагалась на либреттиста оперы В. Бельского.

Концепция о «преодолении Бельского Римским-Корсаковым», о глубоких противоречиях между «жертвенностью» либретто и «героичностью» музыки получила чрезвычайно широкое распространение. И хотя до сопоставления Бельского с бароном Розеном дело не дошло, мысль о необходимости коренной переработки либретто не только зародилась, но и была осуществлена по заданию Большого театра С. Городецким.

Эта редакция, в которой были тщательно вымараны все упоминания о боге, легла в основу концертных исполнений «Сказания» в Москве и Ленинграде в 1955–1956 годах. Как и следовало ожидать, попытка устранить историческую ограниченность концепции оперы путем подчистки либретто привела к прямо противоположным результатам. Поступки, отношения, мысли и чувства героев, жизненно оправданные в древнем предании, прозвучали в чрезмерно осовремененном литературном выражении нестерпимой фальшью.

Новый спектакль Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, подготовленный к 50-летию со дня смерти Римского-Корсакова, не свободен от недостатков, но его создателям и участникам удалось найти ключ к верному решению труднейшей творческой задачи.

Залогом успеха явилось прежде всего обращение постановщиков к оригинальному литературному тексту оперы. И, любопытно, — религиозно окрашенная фразеология либретто, так чутко воссоздающая специфический терпкий колорит русской средневековой литературы, в сценической обстановке не только не вызывает ни малейших сомнений, но, напротив, воспринимается как нечто совершенно естественное.

Колорит средневековой легенды, ощутимый в либретто яснее, чем в музыке, помог найти ту единую гамму выразительных средств — в режиссуре, декоративном оформлении, принципах музыкального исполнения, — которая обуславливает внутреннюю цельность спектакля, наполняя каждую его деталь художественным смыслом.

Глубокое и тонкое ощущение поэтического строя оперы, вдумчивые, свободные от предвзятости поиски наиболее органичного сочетания разнообразных приемов, гибкость и чувство меры в их использовании — таковы черты, определяющие облик спектакля.

Забота о стилистической цельности спектакля не помешала его постановщику Е. Соковнину и режиссеру Н. Гладковскому найти для каждой картины сценическое решение, продиктованное музыкой.

Четкий рисунок сценического действия выдержан в реалистической манере обычной историко-бытовой оперы. Вместе с тем, подчеркнуто экономная актерская игра, простота и устойчивость мизансцен, ясность и широта планировки массовых эпизодов сообщают опере колорит древней легенды, приподнятого над повседневностью эпического повествования. Последовательно освобождая сценическое действие от мелких игровых деталей и суетливой пестроты, режиссер добивается замечательных результатов, которые особенно явственны в массовых сценах.

Неторопливо сменяющие друг друга замкнутые многофигурные композиции, воплощающие величавую гармонию и мудрое спокойствие древнерусской эпической поэзии, главенствуют в спектакле. При этом, по мере переключения действия из историко-бытового плана в легендарный, движе-

ние на сцене постепенно замирает, сменяясь симметричными мизансценами.

Режиссерское решение драматической сцены на площади Великого Китежа, которая служит своего рода «мостом» между бытом второго акта и легендарностью финала, можно смело назвать новым словом в оперно-театральном искусстве. Достаточно напомнить начало песни дружины; в это время масса народа располагается внутри громадного угла, образованного плотными рядами дружинников; в вершине его, направленной в сторону зрительного зала, оказывается княжич Всеволод, запевающий песню. Это четко геометризованное построение, внося в сценическое действие резкий контраст, властно приковывает внимание зрителей-слушателей к песне дружины как к центральному эпизоду картины.

Подобная обобщенность режиссерского решения как нельзя более соответствует ораториальному характеру музыки «Китежа».

Сказанное, к сожалению, не относится к монологической сцене Февронии в первой картине четвертого акта. Вряд ли можно признать удачной режиссерской находкой появление на сцене непредусмотренного автором балета цветов, когда умирающая Феврония обращается к цветам. Эта наивная иллюстрация переключает внимание с внутреннего действия на внешнее, заслоняя поверхностными «красивостями» присущую этой сцене эмоциональную глубину.

Последовательному раскрытию музыкально-поэтического замысла оперы служит и декоративное оформление, принадлежащее молодой художнице С. Юнович. Его также отличают широта и лаконичность решения.

Резким изменением колорита отмечен центральный переломный момент — вторжение татар в Малый Китеж. Их косматые черные силуэты, мечущиеся на фоне пламени во внезапно сгустившемся мраке — после светлой, прозрачной зелени первого акта и теплых, мягких красок начала второго — воспринимаются как остро драматичный акцент, круто ломающий течение действия.

Трудно найти древнерусское предание, в котором татарское нашествие не наделялось бы чертами стихийного бедствия, разразившегося, «как гром среди ясного неба», не приобретало бы фантастически страшной, потусторонней окраски. Такое представление о «лютом вороге» запечатлелось в тексте и в музыке оперы; оно же определило собой и образ татарского нашествия в спектакле Театра им. С. М. Кирова.

Легендарный дух оперы получил еще более полное выражение в живописных «наплывах», сопровождающих волшебное преображение леса, и особенно — в движущейся панораме «Хождения в невидимый град», где ощущение бесконечности пространства, необычности места действия создается одной меткой подробностью — отсутствием линии горизонта.

Колоритны и выразительны декорации «Малого Китежа» (второй акт), некоторыми чертами напоминающие оформление «Китежа Великого», (первая картина третьего акта), с устремленными ввысь линиями собора и огромным изображением в центре богоматери с младенцем, к которой обращены молитвы китежан. В этих картинах декоративное оформление становится активным компонентом театрального действия.

К сожалению, нельзя сказать того же о пейзажах, лишенных необходимой индивидуальности, написанных слишком общо. Здесь было бы уместно соприкосновение с хрупко поэтичной пейзажностью Нестерова, близость «Китежа» к которой признавал сам Римский-Корсаков; многое для воссоздания специфического колорита древнего русского города можно было бы почерпнуть в живописи Н. Рериха.

Последняя картина «Сказания о невидимом граде Китеже» в наибольшей мере испытывала превратности сценической судьбы оперы. Не посчастливилось ей и в новой постановке. По стародавней традиции, подкрепленной «новейшими» музыковедческими концепциями, авторский замысел финала изуродован и обессмыслен громадными купюрами. И, конечно же, в их число попала сцена письма Февронии к Гришке Кутерьме, которую принято считать самым противоречивым моментом оперы, выражающим идею толстовского непротивленчества. Между тем, сцена письма куда «безопаснее», нежели эпизод, в котором, со словами:

Страшных мук не побоюся я,
Помолюсь за палачей своих, —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание