ко замедленные темпы не нарушают слитности этого потока, не ослабляют его внутреннего напряжения. Благодаря этой неторопливости, музыка, а вслед за ней и сценическое действие, приобретают эпическую плавность, величавую размеренность. Эти черты сохраняются даже в таких драматичных эпизодах, как смятенные хоры народа, преследуемого татарами (второй акт), или гениальная симфоническая картина «Сеча при Керженце», которая в спектакле звучит иначе, чем обычно в концертных исполнениях, — массивнее, шире, значительнее.

Так определяется общий стиль спектакля, обеспечивающий его единство. В связи с этим резко возросло значение исполнительского ансамбля. Перед солистами встала необычная в опере задача: органически «войти» в общий стиль спектакля, хотя бы для этого им пришлось пожертвовать индивидуальной остротой и оригинальностью исполнительской трактовки образов. Такое условие может показаться парадоксальным, но оно логически вытекает из ярко выраженной ораториальной природы «Китежа», своеобразие которого заключается именно в том, что место индивидуальных человеческих характеров в нем заняли обобщенные национальные типы древнерусской эпической литературы. С этим, в частности, связано и безраздельное господство в музыке оперы народнопесенного начала, с характерным для него преобладанием общего над личным, индивидуальным.

Вот почему наиболее удачными нам представляются те роли спектакля, исполнители которых почувствовали необходимость разумного актерского «самоустранения» и главную цель увидели в том, чтобы бережно, с возможной полнотой и чуткостью донести до слушателя музыкальную выразительность своей партии. Таковы исполнительские работы Е. Федоровой (Феврония), Н. Константинова (князь Юрий), Ф. Оганяна (Гришка Кутерьма), роль которого таила в себе особенно сильные драматические соблазны. К ним может быть присоединена и работа М. Гаврилкина (княжич Всеволод), исключая, однако, отдельные штрихи в первом акте, явно заимствованные из оперного амплуа прозаически бытового «добра молодца».

* * *

В настоящих заметках автор не стремился дать всестороннюю, исчерпывающую оценку нового спектакля Театра им. С. М. Кирова. Их задача — лишь бегло обрисовать индивидуальное «лицо» спектакля, напомнив о своеобразных трудностях, которые должны были преодолеваться в процессе его создания. Театр нашел прямой и кратчайший путь к успешному решению сложной творческой проблемы. Осуществленная им постановка «Китежа» не должна рассматриваться как рядовая премьера. Это — большое и радостное событие, которое открывает перед советской музыкальной аудиторией художественные сокровища одного из высочайших творений мировой оперной классики.

На спектаклях свердловского театра

Е. Добрынина

Свердловский оперный театр, готовящийся скоро отмечать свое пятидесятилетие, приехал в Москву впервые. С большим интересом следили мы за его спектаклями.

В театре есть яркие исполнительские дарования. Великолепная школа, органичное сочетание мастерства в подаче звука и, одновременно, четкое донесение каждого слова, каждой интонации отличают Я. Вутираса. Сценическая свобода, отсутствие излишней суетливости и, вместе с тем, глубокая внутренняя оправданность каждого жеста, каждого поворота и движения — именно таковы словно вычеканенные образы, созданные певцом в операх Верди (Симон Бокканегра, Амонасро). Большая, многолетняя работа над творчеством Чайковского чувствуется в исполняемых Я. Вутирасом с большим лиризмом и тонкостью фразировки партиях Лионеля («Орлеанская дева») и Елецкого. И вдруг — совсем иное, лирико-характерное амплуа — Я. Вутирас — Кудряш в опере В. Трамбицкого «Гроза».

В Свердловском оперном театре активно выдвигается даровитая оперная молодежь. Среди ее представителей хочется прежде всего назвать Б. Штоколова, обладающего незаурядным басом. Трудно говорить о чертах актерского дарования молодого певца: он гораздо более увлечен красками своего голоса и в этой области добивается, порою, редкой тонкости оттенков. Но верно и то, что Кардинад («Орлеанская дева»), Рамфис («Аида»), Фиеско («Симон Бокканегра») — все это роли, в сценических рисунках которых преобладают довольно обычные, «злодейские» движения и поступки. Тут нелегко проявить свою сценическую индивидуальность. Зато запоминается зрителю не только выразительный, богатый интонациями голос, но и сценический облик — какая-то особенная мягкость, безответность Тихона — Б. Штоколова в «Грозе» В. Трамбицкого.

У И. Семенова — выразительный, чистого тембра голос, хорошие сценические данные, несомненный актерский темперамент. Это помогает ему живо рисовать своих героев: казака Белоуса, горячо любящего Охоню, Томского, грубовато-простодушного Леско. Молодой артист успешно исполняет и партии, требующие большого, «героического» звучания голоса (Симон Бокканегра, Дюнуа в «Орлеанской деве»).

Красота звука и ровность дикции сильно располагают слушателей в пользу О. Кленова. Ему удалось воплотить на сцене благородные черты Лионеля («Орлеанская дева») и Елецкого и, в то же время, отлично зарекомендовать себя в труднейшей, драматически напряженной роли Паоло («Симон Бокканегра») — злобного интригана, влюбленного в дочь дожа. Хорошо, что артист не чуждается и совсем не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На спектаклях свердловского театра

Е. Добрынина

Содержание