МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Вокальный стиль Вагнера

А. Кенигсберг

Когда говорят о музыке Вагнера, прежде всего вспоминают о блеске и красочности его оркестра, о новизне гармоний, то есть об инструментальной стороне его опер, и меньше внимания уделяют вокальному стилю (или же говорят о нем в негативном плане). А сколько в операх Вагнера редких по красоте, рельефных, врезающихся в память вокальных мелодий! И не только в ранних произведениях — «Летучем голландце», «Тангейзере», «Лоэнгрине», но и в центральных, наиболее типичных для Вагнера, — «Кольце Нибелунга», «Тристане и Изольде», не говоря уже о «Мейстерзингерах».

Многое в мелодическом стиле Вагнера, в его трактовке вокального начала совпадает с общими тенденциями, характерными для развития оперной музыки середины XIX века. Пристальное внимание к внутреннему миру современного человека, к его сложным, порой мучительно противоречивым переживаниям, типичное для художников-романтиков стремление показать тонкие, неуловимые душевные движения, изменчивые оттенки настроений — все это требовало новых выразительных средств. В вокальной музыке обогащается мелодика: она становится более характерной, острой, детализированной; возрастает роль декламации, гибко сочетаемой с песенным началом.

Общеизвестны поиски выразительной, «осмысленной» декламации в творчестве русских композиторов, прежде всего Даргомыжского и Мусоргского. Даже в итальянской опере, с ее давними традициями bel canto, Верди настойчиво ищет характерную, драматически оправданную декламационную мелодию, резко осуждая «соловьиные трели» своего предшественника Россини. Уже в операх Верди конца 40-х — начала 50-х годов появляются сцены, написанные в «смешанной манере» («stylo misto», «parlante misto»); таковы, например, сцена сомнамбулизма в «Макбете» (1847) или небольшой монолог главного героя во второй картине «Риголетто» (1851).

Насыщение вокальной партии декламационностью приводит к постепенному слиянию речитатива и арии (или ансамбля) — происходит отмирание как сухого речитатива, так и самодовлеющей виртуозной арии. В немецкой романтической опере это можно проследить, начиная с «Фрейшютца»: в ариях Макса и Агаты выразительный декламационный речитатив

_________

Статья печатается в порядке обсуждения.

незаметно переходит в широкую, драматически насыщенную мелодию. Вслед за Вебером Вагнер постоянно стремится преодолеть разрыв между речитативом и арией: если в «Летучем голландце» он еще по традиции ставит обозначение «речитатив», то уже в «Лоэнгрине» полностью отказывается от этого, пронизывая всю вокальную партию «декламационной выразительностью», исходящей из «действительного акцента речи»¹.

Одновременно с усилением декламационного начала в вокальной партии возрастает роль инструментального сопровождения, которое придает мелодике большую конкретность и определенность.

Если в XVIII веке опера оказывала заметное воздействие на развитие симфонии, то в XIX веке происходит обратный процесс — опера обогащается за счет достижений симфонизма и — шире — инструментальной музыки вообще, используя тонкость гармоний, богатство красок, тембров, инструментальные принципы развития. Этот процесс, общий для многих национальных культур, в каждой из них протекает по-своему. Так, если в итальянской опере вплоть до середины XIX века оркестр, по выражению Б. Асафьева, служит только «резонатором мелодии», то в немецкой опере оркестр приобретает важное значение уже в «Фиделио» (1805), а во «Фрейшютце» (1821) большая часть финала второго акта (центрального в драматургическом отношении) представляет собой широкую инструментальную картину. У Вагнера роль оркестровой партии весьма велика во всех зрелых операх, начиная с «Летучего голландца», — и это характерно для эволюции немецкой оперы XIX века.

Аналогичные процессы происходят и в камерном вокальном жанре. И здесь возрастает удельный вес декламации, увеличивается роль инструментального начала. Интересно сравнить в этом отношении романсы Шуберта и Шумана. У Шуберта преобладают мелодии широкого песенного склада; фортепьянная партия, хотя нередко довольно развитая, лишь аккомпанирует голосу; фактура сопровождения обычно остается единой на протяжении всего романса или его крупных разделов. У Шумана — мелодии речитативные, декламационные, без распева, но тонко детализированные, резко подчеркивающие отдельные слова и обороты (а не только передающие общее настроение текста). Разнообразна, прихотлива и фактура фортепьянной партии, которая воплощает внутренний психологический подтекст или рисует обстановку действия; именно инструментальное сопровождение играет в романсе формообразующую роль, организуя разрозненные декламационные вокальные фразы.²

Этот тип романса, наиболее характерный для Шумана, встречается уже у Шуберта — преимущественно в поздний период; разрабатывал его в своем камерном творчестве и Вагнер, — таковы «Пять стихотворений для женского голоса»; не случайно два из них послужили эскизами к «Тристану». Многие нити связывают эти и подобные им романсы с вагнеровскими оперными монологами:

Пример 1

_________

¹См. письмо к Листу от 8 сентября 1850 года и «Обращение к друзьям» (Рихард Вагнер. «Письма. Дневник. Обращение к друзьям.», изд. «Грядущий день», 1911, т. 4, стр. 28, 415, 416 и др.)

² Сходные процессы происходят и в русском романсе. У Глинки преобладают ро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Вокальный стиль Вагнера

А. Кенигсберг

Пример 1

Содержание