интерпретации Скрябина, но и для всего исполнительского стиля пианиста. Она во многом определяет «исключительность» Софроницкого, как глубоко мыслящего и чувствующего художника.

Софроницкий не принадлежит к числу концертантов, с точностью воспроизводящих на эстраде заранее определенные исполнительские замыслы. Непосредственность вдохновения является для него крайне существенной: это артист необычайно восприимчивого, на все остро откликающегося душевного склада. Иногда он выходит к аудитории холодным, иногда «критическая минута» наступает в процессе самого исполнения. Но в моменты высокого подъема творческих сил его игра незабываема. В ней воплощается то, что способен делать только один он — Софроницкий.

* * *

Репетиционная работа с оркестром

К. Кондрашин

«Дирижерство — темное дело»,— говорил когда-то Римский-Корсаков. Это выражение стало крылатым. А между тем, дирижер завоевывает авторитет у оркестра в первые же минуты появления за пультом, и если авторитет этот не возникает сразу, то, пожалуй, он никогда и не придет.

Еще Берлиоз утверждал, что можно вытерпеть исполнение плохого пианиста или певца, но невозможно представить, сколько бед натворит плохой дирижер, не чувствующий темпа произведения и звучности оркестра, не слышащий гармонии, дирижер, мешающий музыкантам.

Но вот все репетиции позади, мы приходим на концерт. Казалось бы, трудно отделить мастерство дирижера от квалификации оркестра — все идет гладко, играют вместе, нюансировка соответствует авторским требованиям. И все же чуткий слушатель сразу определит, кто воплощает активное начало в интерпретации — дирижер или коллектив музыкантов, которому порой приходится брать на себя исполнительскую инициативу и восполнять неумение руководителя...

Нет, дирижерство — не «темное дело!» Но, вероятно, нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование. Существующие пособия знакомят главным образом с технологией тактирования, с тем, что обычно называют «основами дирижерокой техники». Но ведь мы знаем дирижеров, обладающих так называемыми «плохими руками» и, тем не менее — выдающихся исполнителей.

В чем же заключаются секреты дирижерского мастерства? Помимо музыкальных и профессиональных данных, дирижер должен быть высокоорганизованным человеком, уметь работать по плану, находить правильный тон и темп репетиции. Дирижеру надо знать силы и возможности каждого музыканта и предлагать ему всегда выполнимые для него задачи. Он должен хорошо чувствовать форму и драматургию произведения, правильно рассчитать темповые и звуковые кульминации, не нарушая стиля. Аккомпанируя, необходимо установить, где дирижеру надлежит вести солиста за собой, а где можно ему уступить. Исполняя симфоническую пьесу, дирижеру следует напомнить музыкантам обо всем, что достигнуто на репетициях и вместе с тем не сбиваться на одну лишь технологию, а дополнять репетиционный «запас» творческим исполнительским вдохновением.

Все перечисленное — хорошо известные истины. Но как это делается? Ведь у каждого дирижера своя, неповторимая манера исполнения и репетирования. Есть ли какие-нибудь общие основы в этом «неисследованном» искусстве?

Не претендуя на полноту изложения, мне хотелось бы поделиться своими мыслями с молодыми дирижерами.

* * *

В дирижировании можно выделить три основные стадии творческого процесса: изучение партитуры самим дирижером, репетиции и концертное исполнение. Попробую остановиться на самом трудном и наиболее

ответственном этапе — на оркестровых репетициях (речь пойдет о работе с симфоническим оркестром, ибо оперное дирижирование имеет иную специфику).

Организация репетиционной работы зависит от многих обстоятельств. Является ли дирижер постоянным руководителем оркестра или гастролером — в зависимости от этого возникают разные задачи на репетициях. Исполняется ли произведение в первый раз или оно хорошо известно оркестру? Опять — различные задачи. Если произведение известно, то исполнялось ли оно с данным дирижером или с другим? Наконец, сколько дается репетиций? Две или пять? Нужно ли заниматься по группам? Учить ли трудные эпизоды на общей репетиции или положиться на совесть музыканта и предоставить ему самому выучить сложный пассаж?

Разумеется, на все эти вопросы нельзя ответить общими рецептами. Многое зависит от интуиции дирижера, от его педагогического таланта, от его техники (я имею в виду не просто движения рук, а технику в высшем ее значении — умение дирижера всем комплексом движений, включая выразительность лица и глаз, заставить коллектив понять свои намерения). И тем не менее у всех дирижеров есть некие общие методы работы. К сожалению, начинающий дирижер познает их лишь из опыта, а на первых порах напрасно мучает оркестр частыми остановками, многословными замечаниями, не умея еще быстро осуществлять свои замыслы. Иногда он заставляет весь коллектив многократно повторять то или иное место, вместо того, чтобы выявить тех музыкантов, от которых сперва следовало бы отдельно добиться желаемого результата.

Для наглядности попытаюсь описать ход репетиций — в моем представлении.

* * *

Итак, дирижеру предстоит исполнить симфоническое произведение, достаточно сложное и незнакомое оркестру. С чего начать? Как организовать процесс работы, чтобы помочь оркестрантам быстрее освоить технологию и характер музыки?

Многое зависит от количества репетиций. Допустим, дирижер приехал на гастроли и возможностей оркестра не знает. За четыре репетиции ему надо приготовить программу, включающую симфонию и симфоническую поэму (или увертюру) и аккомпанемент инструментального концерта.

Обычно дирижер начинает с наиболее трудного и незнакомого оркестру; в первый репетиционный час пьеса проигрывается с листа целиком. В процессе проигрывания можно составить общее представление о коллективе и уяснить себе, что в дальнейшем потребует наибольшего внимания. В оставшееся до перерыва время желательно детально проработать хотя бы экспозицию первой части симфонии. Если здесь встречаются технические или ритмические трудности, полезно начать именно с них, попросив отдельные группы несколько раз сыграть эти места — может быть, медленно. Затем исполняются несколько первых страниц партитуры. Но еще до этого стоит сделать необходимые замечания, исходя из впечатлений от первого проигрывания.

Оркестранты очень не любят частых остановок на репетициях, да это и понятно. Вместе с тем недостатки исполнения, которых дирижер не отмечает, «сами по себе» не исправляются. Лучше всего останавливать оркестр, лишь проиграв какой-то фрагмент произведения, например, проведение первой темы, и потом сделать все замечания. Если дирижер чувствует, что квалификация музыкантов достаточно высока, можно ограничиться словесными указаниями, но иногда следует попросить солиста или группу отдельно проиграть тот либо иной эпизод.

Часто бывает, что после ряда замечаний и повторений исполнение все же еще несовершенно. Но на этой стадии не стоит «мельчить» репетицию и задерживаться на первых страницах. Важно, чтобы музыканты сами поняли намерения дирижера и проникли в характер музыки, а пока можно пойти дальше, работая по такому же методу над второй темой и заключительной партией. Теперь полезно еще раз проиграть всю экспозицию целиком. Многое из того, что «не получалось» после первых остановок, само становится на место: оркестр начинает чувствовать стиль произведения, интуиция музыкантов восполняет то, что сперва не было понятно.

Пора делать перерыв. Опытный дирижер знает, насколько важно так спланировать работу, чтобы перерыв этот начал-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Репетиционная работа с оркестром

К. Кондрашин

Содержание