Выпуск № 10 (239) | 1958

ский метод импрессионизма, которомy по самой его природе не доступны ни передача острых напряженных драматических коллизий, ни широкие философские и социальные обобщения, ни отображение всего богатства и многообразия душевной жизни человека.

Если импрессионизм представляет одну из крайностей модернистского искусства, то другой его крайностью является экспрессионизм, противопоставляющий мимолетному впечатлению — «чистое» духовное переживание. При всем различии их художественных методов и конкретных приемов воплощения эти течения сходны в том отношении, что оба они произвольно выделяют один момент из целостной связи и обособляют его от всего богатства и многообразия элементов реальной действительности. Этим определяется их принципиальное отличие от реализма, всегда стремящегося к полноте и многогранности художественного образа, к раскрытию широких, разнообразных связей каждого явления.

Экспрессионизм имеет больше данных для того, чтобы пользоваться влиянием в наших условиях, нежели импрессионизм, в силу своего более действенного и целеустремленного характера. Известно, что в творчестве ряда художников-экспрессионистов нашли выражение элементы социального протеста и критики буржуазной действительности. В противовес пассивной созерцательности и эмоциональной «приглушенности» импрессионистического искусства экспрессионизм тяготеет к воплощению крайних, предельно заостренных душевных состояний, к резкому столкновению конфликтных начал, к постоянному беспокойству, повышенной нервной возбудимости, смятенности чувств. Но, оторванные от своего реального первоисточника, от непосредственного чувственного ощущения, экспрессионистские эмоции приобретают черты исключительного, необычного, часто даже патологического. Отсюда рождается склонность к выразительному заострению, к применению особо сильно воздействующих, раздражающих средств, к нарочитому преувеличению и гротеску.

В качестве частного приема эти средства могут найти применение и в рамках реалистического искусства — для создания образов ужасного, уродливого и отталкивающего. Чтобы сделать более ясной мою мысль, приведу только один всем известный пример. В среднем эпизоде из первой части Седьмой симфонии Шостаковича использован ряд характерных для экспрессионизма приемов: длительно проводимая ритмическая и тематическая остинатность, специфический подбор жестко звучащих резких тембров и гармонических созвучий, подчеркнутая огрубленность самого мелодического рисунка темы. Все это, вместе взятое, создает очень верный и ярко запечатлевающийся образ тупой, бесчеловечной, все попирающей на своем пути разрушительной силы. Несмотря на присущие ему элементы гротесковости, этот образ воспринимается как глубоко жизненный и правдивый, а известная доля сознательной, умышленной «примитивизации» делает его более выпуклым, наглядным и доходчивым.

Но если в некоторых особых случаях экспрессионистские преувеличения могут быть оправданы реалистическим художественным замыслом, то как определенный метод и система творческих приемов экспрессионизм несовместим с принципами реалистического искусства. Неумеренное нагромождение острых, возбуждающих экспрессионистских эффектов ведет к нервной перенапряженности музыки, к своеобразной «монотонии экстатических состояний» и, как результат, к односторонне субъек-

тивному, болезненно-искаженному преломлению реальных фактов и впечатлений от окружающей действительности.

Следует отметить и еще одну черту экспрессионизма. Эмоция, не связанная с живым непосредственным чувственным ощущением, становится абстрактной эмоцией, то есть лишь видимостью, иллюзией душевного переживания, а не подлинным, реальным чувством, всегда имеющим источник в объективной действительности и определенным образом выражающим себя вовне. Для передачи этих условных, далеких от жизни эмоций изобретаются столь же искусственные, надуманные средства выражения. В сущности, это процесс чисто рационалистический и конструктивный, который открывает широкие возможности для всякого рода формалистического комбинаторства. И действительно, рационалистически-конструктивный элемент очень силен в творчестве большинства композиторов-экспрессионистов. Тяга к повышенной выразительности, утрировка эмоций сочетается у них с приверженностью к строгим, рационалистически организованным формальным схемам, которые часто приобретают самодовлеющее значение, независимое от воплощаемого содержания.

В своем развитии экспрессионизм легко перерождается в откровенный и законченный формализм, что мы наглядно видим на примере Шёнберга и его школы. Поиски предельно насыщенного по выражению музыкального языка приводят Шёнберга к все большей хроматизации гармонии и подчеркиванию роли отдельных тяготений, вплоть до полного разрушения тональных связей и распада функциональных зависимостей. В системе додекафонии, явившейся последним этапом его творческой эволюции, на смену ладотональным тяготениям выступает другой, чисто умозрительный принцип организации звуков. Двенадцать ступеней октавного звукоряда, которым придается совершенно равноправное значение, располагаются в той или иной последовательности, соответственно определенным строгим правилам. Таким образом творчество превращается в своеобразную интеллектуальную игру, сводящуюся к построению различных звуковых фигур и арабесок. О какой-либо выразительности музыки, образном, эмоциональном содержании здесь не может быть речи. Этот формалистический принцип доведен до своего логического предела (или, вернее, до предела логической бессмыслицы и абсурда!) в творчестве ученика и последователя Шёнберга Антона Веберна — одного из «богов» современного модернизма.

Не так давно много шуму наделало обращение И. Стравинского в «шёнбергианскую веру». На протяжении многих лет Стравинский считался принципиальным противником Шёнберга и выступал с осуждением его метода. Как два влиятельнейших представителя музыкального модернизма они конкурировали между собой, оспаривая друг у друга право первенства. И вдруг Стравинский стал писать в додекафонном стиле! Это неожиданное на первый взгляд превращение оказалось возможным, благодаря указанной эволюции шёнберговской системы от экспрессионизма к чистому формализму и абстракционизму.

Стравинского не устраивало в творчестве Шёнберга именно то, что было связано с экспрессионистскими тенденциями и являлось в известном смысле результатом предельного заострения и утрировки стилистических особенностей позднего романтизма. С этих позиций критикует принципы шёнберговской школы, например, близкий к Стравинскому польско-французский композитор и музыковед Александр Тансман. «Вопрос технический, — пишет он, касаясь развернув-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание