шейся в послевоенные годы полемики между “шёнбергианцами” и “стравинскианцами”, — здесь ясно переходит в эстетический план, приводя нас к проблеме важнейших целей музыки как чистого искусства, так как атональный язык особенно соответствует экспрессионистскому, символическому пониманию этого искусства и не подчиняется его абстрактным конструктивным постулатам»¹.

Переход Стравинского в произведениях последних лет на позиции додекафонии отнюдь не означает какой-либо коренной «смены вех» и не открывает качественно нового этапа в его творческом развитии. Это лишь одно из тех многочисленных «хамелеонских» превращений, которые он с необычайной легкостью совершал, демонстрируя глубокое безразличие композитора-формалиста к любым художественным задачам и средствам.

Всякая односторонность, доведенная до крайности, становится неправдой и ложью. Это положение полностью подтверждается на примере основных направлений модернистского искусства. Если в своих ранних формах импрессионизм и экспрессионизм могли содержать в себе какие-то положительные элементы, то последовательное развитие и заострение лежащих в их основе творческих принципов неизбежно приводит к тупику. Но даже и в лучших своих образцах творчество связанных с этими направлениями композиторов, в силу специфической узости и односторонности его содержания, не может служить таким образцом, каким является для нас великое реалистическое искусство прошлого века.

Знаменательно, что большинство композиторов-модернистов не питало привязанности к наследию именно этого периода, отмеченного исключительно ярким и высоким расцветом реалистических традиций, хотя многие из них «через голову» своих ближайших предшественников охотно протягивали руку музыкантам более ранних эпох. Эта черта проявляется уже у Дебюсси, которого привлекали стройное изящество, остроумие и живописность французской полифонической песни XVI века, утонченный гедонизм Рамо и Куперена, тогда как из музыки XIX столетия он принимал лишь очень немногое. Позднее эта тенденция приобретает еще более резко выраженные, демонстративные формы, выступая то под лозунгом «возвращения к Баху», то в виде попыток реставрации строгого церковного многоголосия Палестрины или мадригального стиля эпохи Ренессанса. Итальянский критик Массимо Мила видит оригинальность современной ему отечественной музыки в том, она «не имеет ничего общего с вокальным стилем оперы XIX века»². Таким образом он сознательно отрекается от того лучшего, что создано было Италией в области музыки и доставило ее великим композиторам-реалистам мировую славу и признание.

Живое творческое развитие традиций подменяется в модернистском искусстве холодным, бездушным стилизаторством и намеренной архаизацией, которая превращает формы старинной классической музыки в выхолощенные абстрактные схемы, лишенные всякого внутреннего смысла.

_________

¹Alexandre Tansman. Igor Stravinsky. Paris, 1948, стр. 81.

²Massimo Mila. Italia löst sich von XIX Jahrhundert (Италия освобождается от XIX века) . «Melos», июнь 1958.

Творчество В. Салманова

А. Чернов

В. Салманов

Творчество Вадима Николаевича Салманова привлекло к себе внимание ленинградцев в первые же послевоенные годы. В его музыке отмечали выразительные эпизоды, известную самостоятельность манеры изложения и несомненную способность к совершенствованию мастерства.

На первых порах Салманов интересовался преимущественно жанрами инструментальной музыки. После двух трио и квартета он создает программные оркестровые произведения (симфоническая картина «Лес», «Поэтические картинки»), а затем и вокальные. Каждое новое произведение свидетельствовало о желании и умении автора, оставаясь самим собой, найти темы и образы, способные взволновать слушателей.

Недавно в Ленинграде и Москве прозвучала оратория В. Салманова «Двенадцать» (на стихи А. Блока). Думается, что это сочинение, выходящее за рамки только «количественного» фактора в творчестве композитора, дает повод для краткого обзора пройденного им пути.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Творчество В. Салманова

А. Чернов

В. Салманов

Содержание