Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 28

шими теоретическими работами и составлял себе определенные суждения о них¹. О том же говорят и слова М. Ф. Гнесина: «Николай Андреевич с живым интересом относился к разнотипным новым попыткам в области музыкального анализа»².

Приведем и другой характерный пример колебаний в оценке возможностей науки. Римский-Корсаков настоятельно рекомендует Ястребцеву заняться «толкованием художественного значения того или другого сочетания, аккорда или даже целого гармонического последования» и даже торопит его с выполнением этой работы³. Римский-Корсаков, таким образом, считал, что гармония вовсе не нейтральна по выразительности, что ее художественный смысл в принципе поддается установлению. Но, встречаясь на практике с разнообразием выразительных значений одного и того же аккорда, Римский-Корсаков готов прийти к печальному «чисто козьмапрутковскому умозаключению,... что всякий аккорд, вполне удачно примененный и стоящий на своем месте, всегда произведет надлежащее впечатление, и это, по правде сказать, чрезвычайно грустно, так как уже одним этим рушатся все наши “эстетики”!»⁴ Мы видим и здесь желание отыскать нечто объективное, и в то же время — разочарование в результатах этих поисков, в значительной степени объясняемое несовершенством методов анализа (отсутствие целостного, подлинно всестороннего учета всех условий, в которых применено данное выразительное средство).

Напрасно было бы думать, что Римский-Корсаков дал в своей музыке единственный, всеобщий ответ на вопросы, которые он ставил пред собою. Как мыслитель он недостаточно учитывал историческую изменчивость понятий «дозволенного» и «недозволенного», то есть круга музыкальных средств, органически входящих в пределы данного стиля. Но как художник он ощущал относительность тех или иных ограничений. Границы музыки, пределы допустимого — эти проблемы разрешались Римским-Корсаковым неодинаково, в зависимости как от переживавшегося им периода, так и от творческого задания, которое он разрешал.

«Кащей» и «Петушок» ясно говорят о перемещении границ допустимого. Лядов находил даже, что эти пределы уже перейдены в «Кащее», что гармония в этой опере местами «неверная» (!)⁵. В «Кащее» и «Петушке» Римский-Корсаков, действительно, дает волю приемам, близким к отвергавшимся им ранее или еще более радикальным. Однако он оказывается систематичен и строг и в гармонической «пряности»: он стремится так или иначе связать ее с традицией, точно дозирует ее и, что особенно важно, наделяет ее чертами ладовой организованности, пусть необычной, но по-своему логической; он не допускает отдельных нескладно выпирающих из общей ткани пятен.

В «Петушке» есть зачатки политональности — эпизодической и твердо контролируемой. В оратории «Небо и земля» предполагалась «пифагорейская гармония сфер» с одновременным сопоставлением четырех тональностей по малым терциям — cis-moll, e-moll, g-moll и b-moll⁶. Не приходится сомневаться в том, что и этот — чрезвычайный по смелости — замысел был

_________

¹Из доклада А. Оссовского «Эстетика Римского-Корсакова» 11 июня 1945 г.

²М. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М., 1956, стр. 202. О колебаниях композитора в отношении к музыкальной науке см. в этой же книге, стр. 39–40.

³«Мои воспоминания», II, стр. 56–57.

⁴ Там же, стр. 63.

⁵ М. Гнесин, цит. книга, стр. 130.

⁶ Цит. доклад А. Оссовского. «Симфоническая картина, рисующая музыку сфер и движение звучащих планет» была предложена Римскому-Корсакову Бельским (см. статью А. Гозенпуда «Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова» в сборнике «Музыкальное наследство. Римский-Корсаков», М., 1953, том I, стр. 195).

бы выполнен без утери связей с прежними корсаковскими ладами и гармониями.

Все это и далеко от «Царской невесты» или Третьей симфонии и, вместе с тем, близко стилю Римского-Корсакова как по непререкаемой закономерности, так даже и по кругу гармонических, в частности — аккордовых средств.

Вопрос о пределах средств неформалистической музыки настолько сложен, что и теперь — через много лет после того, как были высказаны мысли Римского-Корсакова — он еще достаточно далек от решения, и не данной работе его решать.

Можно лишь сказать, что он требует подхода исторического, а не «вневременного», подхода от принципов, а не от приемов. Безуспешна была бы попытка установить и наглухо закрепить раз навсегда перечень допустимых приемов. А с другой стороны — невозможно стать на точку зрения безудержного, ничем не ограниченного усложнения или перерождения средств музыки; плоды этой точки зрения в современной атональной и аэмоциональной «авангардистской» музыке зарубежных стран достаточно горьки.

«Пределы», о которых идет речь, поддаются обозрению лишь с общепринципиальных позиций: сохранение закона ладовой организации в музыке (но не предписывание или запрещение конкретных ладов и гармонических оборотов); сохранение мелодии как интонационного средоточия музыки (но не предуказывание определенных типов кантилены); существование тематизма как основы для воплощения образа (но не ограничение тематизма какими-либо жанровыми или иными типами); существование ясной музыкальной формы (но не только доселе распространенных форм).

Расшифровывать эти общие принципы в виде фиксированного списка конкретных средств более чем рискованно: это значило бы отрицать возможность прогресса в выразительных средствах музыки. Прогресс этот может вылиться в формы, которые нам не дано предвидеть, и каждый большой художник (отнюдь не формалист) своим творчеством перечеркнул бы такой список.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание