Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 26

Одну из опасностей, связанных с переходом этих пределов, Римский-Корсаков видел в нарушении тональной логики и, вместе с тем, неоправданном (в смысле меры и выбора конкретных средств) диссонантном усложнении. Об этом говорит хотя бы пример, приводимый им в статье «О слуховых заблуждениях»: в одноименном сопоставлении трезвучия Fis-dur и гаммы d-mo'll Римский-Корсаков усматривает нарушение ладового единства и организованности; он характеризует такое сопоставление как «безусловную музыкальную фальшь и бессмыслицу»¹.

Об этом говорят и следующие слова, посвященные в «Основах оркестровки» дифференцирующей роли тембров и гармоническим пределам этой дифференциации: «При отсутствии или недостаточности художественного чувства, полагаясь лишь на одно различие тембров, композитору легко впасть в нежелательную какофонию. Попытки к открытиям в этой области, делаемые в новейшей послевагнеровской музыке, часто бывают крайне сомнительны, воспитывая неразборчивость музыкального слуха и эстетического чувства и приводя к чудовищному выводу: две вещи, хорошие порознь, — хороши и вместе»². Римский-Корсаков, таким образом, предупреждал против одновременного сопоставления несовместимых вещей; он бил тревогу, уже замечая вокруг себя такие явления и словно предвидя излишества и эксцессы политонализма и крайнего линеаризма.

С особенной четкостью можно выявить взгляды Римского-Корсакова, если обратиться к его обработке ряда произведений своих сотоварищей. Наша основная цель будет состоять не в том, чтобы доказать правоту Римского-Корсакова или, наоборот, его виновность в необоснованных и ухудшающих переменах. Этот анализ помогает понять, что в первую очередь отвергал Римский-Корсаков, и вскрывает некоторые черты его звукосозерцания даже более ясно, чем анализ его собственного творчества.

Постараемся понять, что имел в виду Римский-Корсаков, отмечая у Даргомыжского и Мусоргского «фальшь», «грязь», «нескладицу» и даже у Бородина — мягче — «слуховые заблуждения» (в «Спящей княжне»).

Римский-Корсаков совершал обработки на протяжении почти всего своего композиторского пути — от «Каменного гостя» (1869–1870 годы) до «Женитьбы» и дополнений к «Борису» (1906). Наклонность к чистоте гармонии и голосоведения вовсе не была привнесена периодом «перевооружения», а имелась у композитора смолоду. Эволюцию взглядов и стиля Римского-Корсакова нельзя отрицать. Если, например, в 1896 году он относит сцену курантов в «Борисе» к музыке, содержащей «гармонические обороты, почти совершенно не поддающиеся исправлению и требующие настоящего пересочинения»³, то десятью годами позднее он при обработке этой сцены проявляет значительную умеренность и отнюдь не «пересочиняет».

Но если сдвиги в воззрениях и манере письма не оставались без влияния на характер работы Римского-Корсакова, то не подлежит сомнению, что у композитора имелись некоторые стойкие в своей основе принципы, которых он держался и в ранние, и в поздние годы.

Какие же типы явлений оказываются неприемлемыми для Римского-Корсакова? Одни из них — собственно-ладовые, другие же — аккордово-фонические. Главный признак первой группы — перевод горизонтали в вертикаль, превращение в гармонию того, что типично для мелодии: звучание в одновременности ладово связанных звуков (ладовых тяготений или неаккордовых звуков со своими разрешениями). Резко выра-

_________

¹Там же.

²«Основы оркестровки». 1913, стр. 136.

³См. А. Н. Римский-Корсаков. «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество», вып. IV, М., Музгиз, 1937, стр. 50.

женные и часто применяемые, они сильно влияют на общий уровень диссонантности и осложняют функциональную картину, импрессионистически затуманивая ее. Другой признак — нарушение ладогармонических законов в отношении как дифференциации, так и связности: смешение диатоники и хроматики в голосоведении (по типу перечений); неясные сочетания аккордового с неаккордовым, устойчивого с неустойчивым, с другой же стороны — уклонение от связного ладового звуковедения, повисание неразрешенных звуков и аккордов, внезапное «исчезновение» тех или иных голосов.

Главный же признак аккордово-фонической группы есть несогласование частного и общего: появление отдельных созвучий, которые резко выделяются среди окружения своей жесткостью (например, нетерцовые созвучия), или остротой (например, «букеты» из больших септаккордов), или пустотой (всякого рода неполные диссонирующие созвучия). В последнем случае заметна определенная закономерность: чем диссонантнее аккорд, тем больше требования Римского-Корсакова к его полноте и, наоборот, чем менее полнозвучен аккорд, тем резче сказывается его дисоонантность¹. Примерно то же можно сказать о соотношении между диссонантностью аккорда и его связностью с последующим и предыдущим.² Однако с несвязностью голосоведения Римский-Корсаков трудно примирялся и в сфере консонансов: трактовка трезвучий как целостных красочных комплексов, переходящих друг в друга путем простого параллельного передвижения всей звуковой массы, ему несвойственна (по крайней мере до «Сказки Нежаты», с ее нарочитыми параллелизмами).

Подводя итог, можно назвать те «не», какие стремился истреблять Римский-Корсаков: непоследовательность в гармоническом развитии, несвязность гармоний, неопределенность их ладового значения, неловкость, неуклюжесть движения голосов, неполноту аккордов, нетерцовость, неаккордовую примесь к аккордовому созвучию, несогласованность в хроматике. Совокупность этих признаков и давала ту «корявость», которая была столь чужда музыкальному мышлению Римского-Корсакова, которая нарушала чистоту и ясность изложения — дорогие для него качества.

Суть расхождений Римского-Корсакова с Даргомыжским и, особенно, с Мусоргским этим, однако, не ограничивалась. Одна из сторон «конфликта» — в том, что те придают гораздо большее значение локальной (местной) роли гармоний, их собственной звучности. Ради самостоятельного выразительного эффекта какого-нибудь аккорда они считали возможным пренебречь безукоризненностью голосоведения, то есть оцеплением с соседними созвучиями, и даже функциональной определенностью данного созвучия; ради экспрессии аккорда они смешивали краски так, что дифференциация аккордового и неаккордового отходила на задний план. «Бессвязность» гармонии, за которую Римский-Корсаков постоянно упрекал Мусоргского, как раз и происходила от перевеса местного над общим. Стремясь прояснить как ладовое значение данного аккорда, так и связи его с «соседями», выигрывая своими заменами в общей логичности, в плавности переходов, Римский-Корсаков нередко проигрывал в непосредственной выразительности гармоний, в психологической, драматической и красочной их силе.

_________

¹В «Каменном госте» имеется сцена дуэли Жуана и Карлоса, написанная Даргомыжским в основном двухголосно и настолько остро звучащая, что, несмотря на ее 90-летний возраст, — местами напоминает неоклассическую линеарность. Всю эту сцену Римский-Корсаков переделал, создав смягчающее полнозвучие.

²Очевидно, по этой причине аккорды вступления к сцене под Кромами получили у Корсакова аттестацию «тяп-ляп». (В. Ястребцев. «Мои воспоминания», вып. 1, стр. 49).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание