Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 24

искал твердой опоры. «Тоска по объективному», несомненно, усугублялась и другим, крайне важным обстоятельством. Римский-Корсаков смолоду жил в атмосфере смелого новаторства: был свидетелем гениальных находок Мусоргского и Бородина, интереснейших открытий Балакирева в области музыкального ориентализма, отважных экспериментов Даргомыжского. Все это новое, вероятно, воспринималось молодым Корсаковым целиком и без оговорок¹, но в более поздние годы наступило время для дифференцированной критической оценки (ее результаты в отношении творческого наследия Мусоргского достаточно хорошо известны).

Не подлежит сомнению, что Римский-Корсаков старался утвердить правоту своих оценок не бездоказательным «нравится — не нравится», но, по возможности, ссылкой на наличие или отсутствие определенной закономерности.

Наконец, в последние десятилетия жизни Римского-Корсакова стало все более обозначаться новое, беспокоившее композитора явление. Наблюдая все возрастающие признаки декаданса в современной ему музыке, он опасался разложения, падения, а, может быть, даже гибели музыкального искусства в будущем. При этом Римский-Корсаков представлял себе, что отказ от нормальных выразительных средств есть в то же время и отказ от здоровых, нормальных мыслей и чувств. Он считал, например, что «какофония, бесформенность и бессмыслица» в современной ему музыке напрасно пытаются «оправдать» себя «Кантом, Шопенгауэром, Ницше и всевозможными “искуплениями”, ничего общего с музыкой не имеющими» (письмо к Н. Финдейзену, октябрь 1898 г.). Тем более необходимой казалась ему хотя бы некоторая точка опоры в вопросе о дальнейшем развитии музыки.

Итак, Римского-Корсакова, как мыслящего, передового музыканта, мучил вопрос о наличии объективных, стоящих выше авторского каприза, законов строения музыкальной речи (по его полушутливой терминологии — «божеских законов»); в таких законах он мечтал найти верный критерий для того, чтобы «сознательно распознавать... уродливое и безграмотное от действительно своеобразного и оригинального»². Композитор был убежден, что такие законы существуют, хотя и затруднялся полностью их определить. «Страшно трудно определить границы возможного в музыке, — говорил он, — это слишком спорный вопрос, в который входит все: и гармония, и мелодические, и ритмические условия. Невмоготу его разрешить, но я чувствую, что я прав»³.

В широком смысле Римский-Корсаков, очевидно, относил к подобным законам ладофункциональные основы гармонии. В «Летописи» он высказывается о принципиальных основах своего учебника гармонии так: «В ученике воспитывалось чувство ритмического и гармонического равновесия и стремления к тонике» (стр. 155); логика тональных отношений, а не «внешняя связь» лежала и в основе изучения модуляций. В письме к Чайковскому он указывает на «понимание значения главных трезвучий и отношений тоники, доминанты и субдоминанты к другим аккордам» в противовес «правильной бессмыслице»⁴.

Следовательно, неприемлемыми, нарушающими основы музыкального искусства представлялись Римскому-Корсакову: игнорирование, а затем и

_________

¹Мы знаем, что юный композитор «без рассуждения и проверки вбирал в себя вкусы Балакирева, Кюи и Мусоргского» («Летопись». Музгиз, М., 1955, стр. 13).

² Из письма Римского-Корсакова к В. Ястребцеву от 15 июня 1901 г., приводимого в статье Ястребцева «Кое-что о слуховых заблуждениях и композиторской глухоте». «Русская музыкальная газета», 1909, № 22–23, стр. 552.

³ Там же.

⁴ А. Н. Римский-Корсаков. «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество», вып. III, М., Музгиз, 1936, стр. 101.

полная ликвидация звукового тяготения, функциональная и ритмическая несогласованность аккордов и тональностей, а затем и полная дезорганизация, распад функциональных связей.

Если таковы были «божеские законы» в своем общем виде, то практически-прикладным их выражением оказывались основные правила гармонии. Отсюда и вытекает то значение, которое придавал им Римский-Корсаков. «Чистое голосоведение, правильная гармония» — именно эти «условия, необходимые для сочинения», ставит композитор на первое место¹. Не следует, однако, упрощать вопрос. Критерий Римского-Корсакова был шире школьных правил: границы приемлемого обнимали все, что, по его мнению, могло быть выведено из традиционных начал гармонии, — хотя бы как явления второго порядка, обнаруживающие ясную закономерность в своем применении. Смелые новшества оправданы, считал он, если можно обнаружить их генетическую связь с нормами, если они даны в соответствующий момент, в соответствующем окружении.

В своих статьях о музыкальном образовании Римский-Корсаков многократно подчеркивает значение архитектоники, «синтаксической правильности музыкального построения», связывая их с «чувством музыкальной логики»². С точки зрения Римского-Корсакова, в вагнеровском стиле, например, и помимо гармонии, начертана граница, «перед которой возможно только отступление»³. При этом становится возможным сделать позитивные выводы о том, как же понимал композитор законы строения музыки. Прежде всего, он требовал естественной, осязательной расчлененности музыкальной речи, считая ее необходимым условием для нормального восприятия музыки и ее удобоисполнимости⁴. Далее — требование ритмического разнообразия и, в особенности, ритмического развития (как положительный пример указывается «бетховенская жизненность свободного ритма»)⁵.

Особенный интерес представляют высказывания Римского-Корсакова о «требованиях логики музыкальной формы», которые «не теряют своего значения и при отсутствии архитектонических форм». Композитор подымается здесь над обычным для его времени эмпиризмом в понимании музыкальных форм и определяет основные композиционные функции в произведении: «вступление, изложение, развитие и заключение»⁶. Он указывает на необходимость разумного сочетания опорных, мелодически-насыщенных моментов произведения и моментов промежуточных, ходообразных, — так, чтобы «лестницы» вели «в разнообразные, роскошные переходы и палаты», а не воздвигалось бы «здание, которое все состоит только из лестницы, ведущей от входа к выходу»⁷.

Однако, «божеские законы», судя по всем данным, Римский-Корсаков относил прежде всего к гармонии и именно к их нарушению он был особенно чувствителен. Это вполне объяснимо.

_________

¹«Извлечение из плана сочинения о музыкальном искусстве». Н. А. Римский-Корсаков. «Музыкальные статьи и заметки». СПб., 1911, стр. 221.

²См. например, стр. 57–58, стр. 88 в «Музыкальных статьях и заметках».

³«Вагнер и Даргомыжский». См. тот же сборник, стр. 165.

⁴Там же; стр. 150–151.

⁵Там же; стр. 149.

⁶ См. «Музыкальные статьи и заметки», стр. 153. В наброске «Сочинение о музыкальном искусстве» Римский-Корсаков дает более подробный перечень: «Вступление, введение, изложение, вставка, вводное предложение; развитие, заключение и ходообразные формы, заключение, послесловие (аналогия со словесностью)» (там же, стр. 218).

⁷ Там же, стр. 162. В более широком смысле можно истолковать этот тезис как требование рационального сочетания экспозиционных и развивающих моментов произведения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание