Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 25

Ни одна из сторон музыки не воплощает в себе с такой силой логическое начало этого искусства, как гармония. Именно с нею более всего связаны и непрерывность развития музыкальной мысли, и логический смысл отдельных этапов этого развития. Уже поэтому композитор, стремящийся быть на страже музыкальной логики, должен придавать сугубое значение и законам гармонии, и «беззаконию» в ней.

Степень остроты и напряженности самого звучания, зависимая от нескольких факторов, более всего связана со структурой гармонии — степенью ее диссонантности, соотношением ее консонирующих и диссонирующих элементов, сохранностью или нарушением тонального мышления. Усложнение мелодии, ритма, фактуры, оркестровки, музыкальной формы может — если говорить об его отрицательных последствиях — затруднять восприятие произведения, может иногда уменьшать его эмоциональный эффект.¹ Но само по себе оно — без участия большой гармонической осложненности — не может привести к тем результатам, какие дает эта последняя, даже без помощи «союзников». Негармоническая осложненность не создает той крайней резкости звучания и невозможности отыскания смысла, которую слушатель обычно и называет «какофонией». Сопоставление в одновременности различных ритмов, элементов фактуры, тембров, даже достигая значительной сложности, не может в принципе рассматриваться как явление деструктивное; сопоставления в одновременности различных мелодий совершенно законны, но в той мере, в какой они регулируются ладогармонической логикой. И только одна гармония среди всех элементов музыки не терпит коренных и систематических противоречий в одновременности; только в области гармонии две логики скорее уничтожат друг друга, чем обогатят. (Именно поэтому и можно признать за политональностью лишь частное, эпизодическое значение). Удивляться такому исключительному положению гармонии не приходится: ведь гармония — основная логическая организация музыкальной вертикали, а потому только ей и присуща «непримиримость» к сочетанию независящих друг от друга элементов в вертикали — двух (а тем более нескольких) более или менее равноправных организующих центров. Беря вопрос шире, надо напомнить, что лад есть высшая форма организации музыкального материала; поэтому лад требует и высшей степени подчинения, требует группировки вокруг одного центра — звука, аккорда или, наконец, тональности. Таковы обстоятельства, придающие несравненное значение гармоническому осложнению.

А между тем ни одна сторона музыки не эволюционировала в XIX веке с такой захватывающей дух быстротой, долгое время — восхищающей, а под конец — даже пугающей. Именно отсюда и стала с конца XIX века грозить музыке самая страшная опасность, уже видимая Римским-Корсаковым.

Мы постарались объяснить, каким законам музыки придавал важнейшее значение Римский-Корсаков, на какие объективные критерии пытался он опереться в оценке положительной или отрицательной. Мы попытались также показать, почему в этом плане главную роль играли для Римского-Корсакова законы гармонии и в своем общем виде, и в своем прикладном выражении.

«Продумывая миры»², композитор не мог не видеть, сколь невелик

_________

¹Это рассуждение может показаться отвлеченным, ибо трудно встретить случаи, где имела бы место осложненность «всего минус гармония». Но мы говорим не о конкретных произведениях, а об общей, принципиальной роли, какую играют отдельные средства музыки в ее звучании.

²Выражение, которое Римский-Корсаков перенял от А. Серова.

был эмпирико-догматический островок «правил», но он не покидал его, ибо не усматривал ничего лучшего в смысле позитивном.

Нельзя упрощенно представлять себе Римского-Корсакова как безоглядного и фанатического приверженца школьной теории конца прошлого века. О том, что Римский-Корсаков ясно видел ее ограниченность и, отчасти, даже элементы схоластики в ней, говорят его обращенные к Ястребцеву слова: «Многое из того, что мы учим, — вздор, мелочь, вынуждаемая “школой”»¹. Равным образом Римский-Корсаков отнюдь не считал такие, даваемые школой, качества письма, как гладкость и плавность, — основными критериями композиторского дарования: если молодой автор «будет сочинять гладко, плавно, свободно и легко», то «из этого вовсе не следует, что из него выйдет замечательный композитор»².

Таким образом, приверженность правилам родилась у Римского-Корсакова не от ограниченности кругозора и уверенности в безупречной правильности найденного им, а, напротив, явилась косвенным следствием пытливости его ума, реакцией на тревогу, которую испытывал его ищущий, неудовлетворенный интеллект, результатом священного беспокойства за судьбы искусства.

Характерно, что современника Римского-Корсакова — Чайковского подобные вопросы, касавшиеся пределов музыки и эстетических критериев, хотя и не могли не интересовать, но волновали и мучили значительно меньше. Это различие не случайно — оно связано с различием творческой природы обоих композиторов. Более непосредственный в воплощении внутреннего мира человеческого, Чайковский уделял вопросу «как» меньше внимания, чем Римский-Корсаков. Возможно, что и будущее музыкального искусства, как всегдашнего выразителя чувств и помыслов, представлялось ему в менее мрачном свете, чем Римскому-Корсакову в последние десятилетия его жизни³.

Римский-Корсаков же в живописной, колористической, стилизаторской сторонах своего творчества постоянно решал вопросы выбора средств и как всякий большой композитор, связанный с программностью, подходил к проблеме пределов музыкального искусства.

Он писал: «Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно имеют свои пределы, переступая которые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных, так и последовательных»⁴.

_________

¹В. В. Ястребцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. 1, стр. 17.

² См. А. Н. Римский-Корсаков. «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество». Вып. III, стр. 21.

³ Вспомним, например, слова Римского-Корсакова: «...когда я буду умирать, у вас останется еще Глазунов; ну, а когда вы состаритесь — вспомните мое слово: не будет у вас не только Глазунова, но даже и просто-напросто мало-мальски талантливого композитора: искусство того времени, наверное, сведется к нулю» (В. Ястребцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. II, стр. 82).

Мы не знаем подобного рода грустных высказываний у Чайковского. Напротив, за год до смерти он говорил: «Музыкальный материал, то есть мелодия, гармония и ритм, безусловно неисчерпаем. Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле будет существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут все еще служить источником музыкальных мыслей» (Из «Беседы с П. И. Чайковским», напечатанной в журнале «Петербургская жизнь» от 12 ноября 1892 г. Перепечатана в «Советской музыке», 1949, № 7)

Мы знаем теперь, что пессимистические прогнозы Римского-Корсакова не оправдались. К годам старости Ястребцева (конец двадцатых, начало тридцатых годов) Прокофьев был уже крупнейшей мировой величиной, заблистало первоклассное дарование Шостаковича, развертывалось яркое творчество Хачатуряна; начинали свою деятельность и другие талантливые композиторы.

⁴«О слуховых заблуждениях». «Музыкальные статьи и заметки», стр. 213.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание