Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 37

Неподдельной лиричностью, в которой нет-нет, да и ощутишь нотку щемящей тоски, веет от танца Лейли из второй картины:

Пример

Вершиной музыки всего балета является заключительная сцена. Умирающая Лейли, увидев рядом с собой Меджнуна, впервые ощущает полноту счастья. Но смерть неотвратима, и Лейли угасает на руках у любимого.

В музыке этой сцены нет ни надрыва, ни сентиментальности. Но зато сколько в ней подлинной поэтичности, просветленности, внутренней теплоты:

Пример

Строгая и величавая тема развивается постепенно до огромной кульминации и затем спадает, затихает. И лишь после того, как отчаявшийся Меджнун решает покончить с жизнью, динамика снова нарастает, и все произведение кончается торжественным (но отнюдь не крикливым) до мажором. Большая мудрость заключается в этой оптимистической концовке: любовь сильнее смерти!

Повторяю, — заключительная сцена по своей эмоциональной выразительности, благородной сдержанности чувств, простоте и ясности примененных средств — наиболее сильное и яркое место балета. И можно только пожалеть, что превосходная тема финального Адажио не стала лейттемой произведения, темой великой и прекрасной любви Лейли и Меджнуна; в партитуре она встречается еще только один раз — во вступлении, создавая, таким образом, как бы рамку, окаймляющую всю музыку балета.

*

Хочется сказать несколько слов об основных особенностях музыкального языка балета «Лейли и Меджнун», характерных для творческого метода С. Баласаняна.

Связь с народными источниками меньше всего выражается у него в прямом использовании подлинных народных мелодий. Однако глубокое изучение основ народной музыки — таджикской (а также и армянской) — чрезвычайно обогатило творческую палитру композитора и нашло свое отражение во всех элементах его музыкального языка.

Баласанян широко пользуется народными ладами — миксолидийским, фригийским, дорийским, лидийским, а также специфическими ладами, встречающимися на Памире (например, минорный лад с повы-

шенными IV и VII ступенями и мажорный лад с пониженными II и VI ступенями). Встречающиеся в двух последних ладах тритоновые интервалы дают возможность композитору убедительно применять так называемый цепной и дважды цепной лад.

Анализируя ладовое строение музыки балета, приходишь к выводу об удивительной ладовой «чуткости» автора, о свежести, изобретательности, а в некоторых случаях и изысканности его языка. Вот один из примеров:

(1^й акт. Танец с шалями)

Мелодия здесь на первый взгляд чисто ре-мажорная. Это подтверждается и окончанием пьесы в данной тональности. Появление в дальнейшем в мелодии до бекара указывает на то, что мы имеем дело с миксолидийским ладом. Однако именно этот до бекар и позволил композитору трактовать мелодию (в начале пьесы и в репризе) — в лидийском до мажоре, что придает ей своеобразное очарование.

В партитуре балета можно найти случаи (правда, очень редкие), когда автор позволяет себе применить приемы «полиладовости». Вот, например:

(1^я картина. Танец Кайса и его друзей)

Нетрудно убедиться, что в двух нижних строчках мы имеем лад до, ре бемоль, ми, фа диез, соль, ля, си бемоль, а в верхнем голосе — лад фа, соль, ля, си, до, ре бемоль, ми, фа (звуки соль и ля, отсутствующие в приведенном отрывке, имеются в других местах этой пьесы).

Связь с фольклором сказывается и в метроритмической ткани произведения; особенно интересно в этом отношении часто применяемое композитором полиритмическое сочетание (в одновременности) метров 6/8 и 3/4, весьма характерное для таджикской народной музыки (как, впрочем, и армянской). Нередко Баласанян прибегает также и к несимметричным размерам — 5/8, 7/8 и т. п., причем внутри этих метров мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

Содержание