Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 7

его пера выходит превосходная музыка — естественная и одновременно самостоятельная, увлекательная и молодая. Другое начало толкает его в сторону, на путь внешнего изобретательства, вызывает в нем словно боязнь быть самим собой, боязнь петь в своей музыке от души и от сердца. И тогда музыка А. Волконского становится неинтересной, сухой и безжизненной, лишенной молодости и, как это ни парадоксально, — вовсе не оригинальной. Тут А. Волконский незаметно для самого себя начинает перепевать давно уже забытых модернистов, полагая почему-то, что он изобретает нечто новое, никогда еще не существовавшее.

Справедливость требует, однако, сказать, что в последних работах А. Волконского — Фортепианном квинтете и Струнном квартете он явно выравнивается и все более осознает, видимо, бесперспективность внешнего изобретательства. Живая творческая мысль начинает постепенно определять общую направленность его музыки, и одновременно ярче начинает проявляться его сильный и увлекательный творческий дар.

Но все же и Квартет не полностью еще свободен от противоречий, о которых только что шла речь. Наряду с прелестными темами (особенно в первой и в третьей частях), в самой природе которых ощущается естественность и жизненность, встречаются еще какие-то искусственные построения, нарочитые гармонические жесткости, угловатые интонационные обороты. И еще: иногда создается впечатление, что А. Волконский боится открытых эмоций, горячих чувств, взволнованных мыслей, боится той непосредственности высказывания, которая (готов еще раз повторить!) и составляет прелесть и привлекательность творчества молодых авторов. Молодость сказывается тогда у А. Волконского скорей в полемической запальчивости, с какой он декларирует свою «оригинальность», чем в самом духе и характере его музыки.

Как хочется видеть А. Волконского свободным от всяких искусственных, догматических самоограничений, видеть его молодым, жизнерадостным в творчестве, услышать в его музыке трепетность и силу юных чувств!.. И я не могу не высказать уверенности в том, что его творческий дар обязательно вырвется на свободу, подлинную свободу настоящего художника, для которого жизнь и искусство неотделимы друг от друга!..

*

Очень огорчило и обеспокоило меня исполненное на смотре Фортепианное трио Бориса Чайковского. Написанная им несколько лет назад Симфониетта для струнного оркестра вызвала в свое время единодушное и горячее одобрение и привлекла к автору симпатии слушателей. В этом сочинении пленяли естественность и непосредственность, с которой Б. Чайковский излагал и развивал свои мысли, и сами эти мысли были свежими и непосредственными. «Моцартианство» — не без основания говорили об этом сочинении некоторые музыканты, имея в виду внутреннюю чистоту и прозрачность стиля Симфониетты. И здесь, конечно, коренились крепкие, здоровые основы творческой индивидуальности композитора. В том же русле лежит и Славянская рапсодия, исполненная на смотре 1956 года. Построенная на трех народных мелодиях — болгарской, польской и чешской. Рапсодия эта отличается той же чистотой и прозрачностью, что и Симфониетта. В этих двух сочинениях Б. Чайковский проявил творческую смелость, которая в известном смысле заключается в достижении свежести и новизны при одновременном отказе от всевозможных усложнений и нагромождений, характеризующих некоторые направления модернистической музыки (разве не в этом коренится «секрет» свежести и новизны многих сочинений С. Прокофьева или хотя бы последнего Квартета Д. Шостаковича?).

Но как не похоже на эти сочинения его Трио, написанное в тот же год, что и Симфониетта! Правда, и в нем чувствуется яркая одаренность автора — особенно в первой части и в некоторых вариациях финала, да и технически Трио написано весьма основательно. Но почему музыка его так искусственна и надуманна? Где легкость и непосредственность, которые мы привыкли считать характерными чертами Б. Чайковского? Где внутренняя чистота, прозрачность его стиля? А ведь по внутреннему существу замысел Трио не так уж далеко отстоит от Симфониетты: в нем нет каких-либо особо напряженных драматических коллизий, которые могли бы вызвать к жизни и более сложные, напряженные средства выражения. Но внешняя «оболочка» вся другая. Неужели это опять то же стремление быть во что бы то ни стало оригинальным? Не знаю, так ли это (на Б. Чайковского это как-то не похоже), но во всяком случае первое, чем композитор здесь поплатился, — это потерей оригинальности, которой была отмечена Симфониетта.

Говоря профессионально, мне кажется, что в Трио излишне много надуманных гармоний, неестественного голосоведения. При слушании, например, второй части трудно отделаться от впечатления, что композитором владела странная идея: двигать музыку куда угодно, лишь бы не в том направлении, которое подсказывается естественным музыкальным чувством. С понятием «ложной последовательности» и с его огромными выразительными возможностями мы все знакомились еще на школьной скамье, но когда музыка вся превращается в своего рода ложную последовательность, в сознании слушающего начинает накапливаться решительный протест. А ведь в основе Трио лежат хорошие, привлекательные музыкальные мысли — этого нельзя не почувствовать...

Было бы очень горько, если б Б. Чайковский стал в дальнейшем развивать тенденции, которые проявились в его Трио, и отказался бы от тех ценных и многообещающих качеств, которые были в Симфониетте и в других его сочинениях. Думаю, что здесь в известной мере можно отнести к Б. Чайковскому те соображения, которые были несколько выше высказаны по адресу А. Волконского.

В некоторой степени соображения эти относятся и к Роману Леденеву, показавшему на смотре «Анданте памяти Прокофьева». Формирование Р. Леденева протекает тоже далеко не просто и не гладко. Он тоже, кажется, боится выпустить на свободу свой хороший творческий дар и связывает себя ничем не оправданной боязнью показаться слишком обычным и знакомым. А ведь по многим страницам его сочинений — оратории «Слово о полку Игореве», Сонаты для кларнета с фортепиано, того же «Анданте» — отчетливо видно, какими хорошими возможностями он располагает и как многого он может достичь, если преодолеет все эти предрассудки...

В соответствии со своим посвящением «Анданте» задумано было Р. Леденевым «в стиле» С. Прокофьева. Очень красива и выразительна главная тема этой небольшой пьесы, хотя в процессе развертывания она несколько теряет свою рельефность. Много хорошего и в средней части «Анданте». Единственно, в чем я упрекнул бы автора, — это в том, что фактура начинает у него иногда преобладать над рельефным мелодическим материалом. А у С. Прокофьева-то бывало как раз наоборот: придавая огромное значение определенности, законченности контуров своих мелодий, он всегда избегал беспредметной инструментальной фактуры. Я думаю, что если бы Р. Леденев в своем «Анданте» опирался на С. Прокофьева не поры его 50-х и 60-х опусов (поры, которая оказалась наименее плодотворной в его творческом развитии и от многих композиционных приемов которой он позже отказался), а на С. Прокофьева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание