Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 68

нальным китайским колоритом. Мы спрашиваем — так что же является национальным? И нам отвечают — национальным может считаться только то, что исполняется под аккомпанемент национальных инструментов, в характерной манере фальцетного пения. Все, что не ограничено этими узкими рамками, объявляется чужеземным! Основываясь на подобных умозаключениях, нам заявляют, что в репертуаре Музыкального фестиваля иностранное преобладало над национальным.

Программы концертов фестиваля были составлены из сочинений китайских композиторов. Хотя среди этих произведений было и немало слабых, незрелых, все же субъективно каждый автор, несомненно, стремился к освоению национального стиля.

У нас ощущается большая нехватка квалифицированных композиторов и музыковедов. Не секрет, что многие наши музыкальные деятели примиренчески относятся к дилетантизму; не обладая глубокими знаниями, они порой бросаются в атаку, упрямо отстаивая неверные концепции. Это приводит к тому, что серьезные теоретики предпочитают хранить осторожное молчание.

На Музыкальном фестивале прозвучало немало удачных произведений; выявилась талантливая композиторская молодежь. Мы должны оказать всемерную поддержку этим новым силам и обеспечить их всестороннее развитие.

Некоторые наши товарищи, обладающие определенным композиторским мастерством, недостаточно глубоко изучают свою национальную музыку, недостаточно активно вникают в новую жизнь народа. Другие отлично знают национальную музыку, но слабо владеют современной техникой композиции, пренебрегают серьезной учебой. Есть, например, и такие, которые слабо связаны с национальной музыкой и поверхностно знакомы с принципами современной композиции, но зато они очень усердны — и плодят множество сырых, неполноценных сочинений. Бездумно используя некоторые приемы зарубежной музыки, они «мешают кислое с пресным» — и произведение готово. Не удивительно, что после этого нас ругают за механическое «смешение китайского с западным».

Музыкальный фестиваль наряду с достижениями выявил и серьезные недостатки. Так, некоторые обработки народных песен оказались крайне неудачными, искажающими оригинал. Очевидно, мы порой легкомысленно относимся к обработке народных песен. Без глубокого понимания стиля каждой песни, без овладения ее тематикой и особенностями ее мелодического развития, без понимания ее кровной связи с народной жизнью невозможно обработать песню так, чтобы она стала еще более близкой народу. В результате поверхностных обработок песня становится не только менее выразительной, но и утрачивает свой национальный стиль. Конечно, обработанная песня не может быть копией оригинала, но цель обработки заключается в том, чтобы народная песня стала еще богаче, прекраснее, а вовсе не в том, чтобы усложнить ее язык и лишить ее национального характера. Это, естественно, требует всемерного повышения технических навыков, мастерства и глубокого изучения народной музыки.

За последние столетия западная музыка прошла огромный путь развития — от простых народных песен и культовых песнопений до создания романса, различных хоровых произведений, ораторий, кантат и опер. В области инструментальной музыки это развитие ознаменовалось появлением произведений для отдельных инструментов и групп инструментов, произведений камерной музыки, наконец, — сложных по содержанию и форме симфоний.

Музыка народов Запада дала миру великих композиторов, из-под пера которых вышло множество выдающихся произведений в самых различных жанрах. Трудом поколений талантливых музыкантов были разработаны основы теории композиции (гармония, контрапункт, форма, инструментовка и т. д.). Все это явилось результатом могучего роста науки и художественной культуры.

В связи с тем, что Китай длительное время оставался феодальным, а затем полуфеодальным и полуколониальным государством, развитие его культуры было задержано на многие столетия. И хотя мы располагаем богатым национальным музыкальным наследием, все же у нас не было таких великих композиторов, как Мо-

царт, Бетховен, Чайковский, не была создана своя законченная система композиции, отсутствовала система подготовки профессиональных музыкальных кадров, не было специальных музыкальных учебных заведений.

Наши музыкальные инструменты хотя и отличаются богатством и разнообразием тембров, все же остаются в основном неизмененными народными инструментами; они не подверглись дальнейшей разработке и совершенствованию, подобно тому, как это происходило в Европе. Наши инструменты, как правило, не имеют установленных образцов, их диапазон ограничен, отсутствуют инструменты басового регистра. Все это говорит о нашей отсталости в данной области. Не признаваться в этой отсталости, отказываться учиться у других значит заведомо вредить самим себе.

За последние десятилетия, особенно со времени «Движения 4 мая»¹, после того, как мы приступили к изучению западной музыкальной науки и музыкального мастерства, появились первые попытки и достижения в деле создания новой музыки, воплощающей передовые идеи современности. Особенно бурный рост нашей музыкальной культуры наблюдается после Освобождения. Тем не менее у нас еще далеко не все правильно представляют себе цель учебы, учатся мало; многие музыкальные деятели предпочитают блуждать в потемках, отказываясь от систематических занятий — в результате чего допускаются серьезные творческие ошибки.

Мы изучаем современную западную музыкальную науку и музыкальное мастерство для того, чтобы развивать свою современную музыкальную культуру. Для этого прежде всего нужно глубоко продумать методы использования этой науки и мастерства в китайской музыке. Так, например, европейская система нотозаписи целиком приемлема для нас; все европейские музыкальные инструменты пригодны для исполнения китайской музыки, следовательно, тоже приемлемы для нас. Изучая их свойства, мы можем с большей уверенностью подойти к реконструкции и наших музыкальных инструментов. Что касается гармонии и контрапункта, то и здесь многие принципы применимы к нашей музыке. А то, что относится к особенностям национального стиля, должно быть решено в процессе творчества. Использование гармонии и контрапункта в китайской музыке — очень важная творческая и научно-исследовательская проблема, стоящая перед нашими композиторами и теоретиками. Естественно, что решение этой проблемы требует длительных и кропотливых поисков.

Некоторые общие принципы можно отметить и в области музыкальной формы. В китайской музыке мы сейчас наблюдаем стремление к развитию от простой трехчастной формы к более сложным, таким, как фуга и соната. Как в форме канонических пятисловных и семисловных стихов Танской поэзии и китайского классического романа, так и в форме сонаты и фуги можно создавать произведения, проникнутые национальным стилем. Мы знаем о попытках создания сонат и фуг в китайском национальном стиле. Однако, не ограничиваясь лишь освоением форм европейской музыки, мы должны изучать формы и выводить законы их развития из творческой практики самой китайской музыки и, используя существующие принципы, создавать новые национальные формы, отвечающие нашим требованиям.

Изучая западноевропейскую музыку, мы овладеваем накопленным ею огромным опытом и законами развития, чтобы открывать свои законы, разрабатывать свою теоретическую систему, создавать свою современную музыкальную культуру, развивать свой национальный стиль. Мы изучаем западную музыку отнюдь не ради слепого подражания и заучивания иностранных догм, что привело бы к утрате или искажению нашей национальной музыки или к замене ее чужеземной.

Национальная музыка не является неизменной, застывшей. Она должна развиваться, обогащаться новым содержанием, новыми приемами композиции в своем национальном стиле. Этот стиль и при ис-

_________

¹ Национальное движение (1919 г.), ознаменовавшее новую фазу борьбы китайского народа за свои права, свободу и независимость. «Движение 4 мая» оказало сильнейшее влияние на развитие китайской культуры, положив начало так называемой «Литературной революции». Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание