Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 35

сокогорном пастбище, ибо за это борется молоденькая героиня. Тут отрицательные герои, осознав свою историческую обреченность, сами уходят со сцены, сокрушенно заявляя: «таким, как мы, здесь не место!» Тут, наконец, и напряженное ожидание известий от пропавшего героя, и пожилые супружеские пары — пример для молодежи, и старый актер, декламирующий из Шекспира... Словом, если у вас еще сохранились на полке пьесы Сурова, Мдивани или Вирты даты выпуска сорок шестого — сорок девятого годов, то откройте любую из них, и вы легко определите тот ряд, к которому принадлежат эти произведения.

Со вчерашним днем нашей драматургии связывает либретто этих оперетт присутствующая в каждой пьесе фигура резонера, выращенного в колбе догматиками и апологетами «идеального героя». Резонера? В оперетте? Увы, да. Можете убедиться сами: в «Трембите» это демобилизованный Алексей Сомов, в «Вольном ветре» — партизанский вожак Янго, в «Белой акации» — капитан Куприянов.

Каковы признаки этого персонажа? Кто он по своим функциям? Да ведь это не кто иной, как наш старый знакомый — дежурный «парткомыч» из бесконфликтной пьесы. Он всем все объясняет, всеми руководит, он окружен венчиком непогрешимости и авторитета, заданного наперед. Есть у него признаки и внешние: широк в плечах, вообще «фактурен», имеет открытое лицо. В движениях солиден. Говорит веско. И обязательно... не имеет особых примет. Перекочевав в оперетту, он не обрел здесь никаких дополнительных качеств: он очень мало поет, почти не танцует и все время держится немного поодаль от всех.

Сколь незавидна судьба артиста К. Лапшина, которого рост и осанка обрекли на роли этого сорта! Мы готовы уже были предположить, что перед нами исполнитель, не имеющий никакого отношения к оперетте, но, по счастью, увидели его в крохотной роли шарманщика из «Фиалки Монмартра». Там был образ, там был театр, а главное, там все оказалось совсем непохожим на заученное, пресное повторение выспренних слов и элементарных мизансцен... Да, нелегкое это амплуа!

Появление в оперетте безулыбчивой фигуры положительного героя-резонера — какая печальная уступка, уступка непогрешимым дядям, шествующим под лозунгом «долой безыдейность с опереточных подмостков»!

Вместе с унылым дистиллированным героем-резонером в нашу оперетту пришла веселенькая и исполненная снисхождения к «человеческим слабостям» тема выпивки. Казалось бы, чего общего? А вместе с тем у них один источник — бодряческая ура-драматургия прежних лет. Когда в подобных пьесах зрителю становилось совсем невмоготу, авторы в расчете на «оживление в зале» тут же выставляли спасительные поллитра...

В театре драматическом это уже вроде и ушло. В оперетте «жизнеутверждающая» тема выпивки звучит в полный голос. Возьмем хотя бы «Белую акацию»: здесь долго пьют под кулебяку, пьют, потому что «рыбка требует», пьют, крякая, по первой, по второй, развлекая себя прибаутками, вроде «поллитра много, две четвертинки в самый раз». Пьют, так сказать, вне сюжета. Больше того, фактически вне пьесы, ибо герои, собравшиеся за столом, вообще могут быть из действия без труда исключены... У нас почему-то считается, что смотреть на пьяного весело и интересно. Однако на самом деле пьяные крайне редко бывают забавны и милы. Но речь даже не об этом. Мы вовсе не предлагаем ввести для героев оперетты «сухой закон». Пейте на здоровье, дорогие герои советских оперетт! Но при этом не забывайте: ведь нам интересен человек, его характер, неожиданные эксцентрические возможности его раскрытия, а не признаки опьянения как такового. Вспомним «Веселую вдову». Там секретарь посольства Никош, гордящийся своей целомудренной трезвостью, напивается первый раз в жизни. Для него это потрясение, переломный момент судьбы, начало новой эры! И вот выпитая бутылка шампанского становится для него фактом огромной важности, средством утверждения себя в новом качестве. Недаром у артиста В. Алчевского сцена опьянения Никоша — кульминация образа, где органически соединяются блестящая комедийность и психологическая правда... А вот во многих наших опереттах пьянство есть пьянство: это — заплетающиеся ноги и при-

зыв «дыхни!». Но может быть, хватит «утеплять» героев водкой? Может быть, хватит подобными средствами подогревать интерес зрителей!

Вряд ли требуются еще какие-то особые доказательства тому, что пьесы, существующие на сцене Театра оперетты в качестве обязательной нагрузки к плохой или хорошей музыке, находятся вне драматургии. Но мы хотим прибавить к сказанному всего лишь несколько цитат. Записаны они нами на спектаклях; возможно, мы приведем их не совсем точно. Но за «стиль», за «уровень» ручаемся. Цитаты даем без комментариев. Судите сами!

Вот раздумья зарождающейся любви:

Как совместить характер злой
С такими синими глазами,
С такой манящею красой...

Вот патетика: «Наши девушки не знают ни преград и ни границ». Вот лирика высокосознательного героя: «Наши девушки не только внешне хороши». Вот любовный диалог, долженствующий продемонстрировать идейную непреклонность героини:

Он: — Я перед вами виноват.
У вас прошу я снисхожденья.
Она: — Но у меня обыкновенье
Смотреть вперед, а не назад.

Все приведенные примеры — из «Трембиты».

А вот речь «социального героя» в оперетте: «Прежде всего надо показать людям план участка. Здесь мы уже разметили, а здесь еще предстоит. Каждое звено — человек по десять. Кто за старшего?» Героя прерывают: «А вдруг лопат не хватит?» Но лопат хватает, и он удовлетворенно констатирует: «Вот вам и социалистическое соревнование!» (та же «Трембита»).

Вот юмор: «Дайте мне его, я сейчас из него салат из крабов сделаю!» («Белая акация»). Или еще: «И что это за вещь такая — лирика! Вот человек живет и вдруг — бац! Готов. Висит на привязи» (оттуда же). А в «Трембите» острят так: «Он на меня еще больше схожий, чем я на него»...

Нам скажут: в так называемой классической оперетте тексты были не лучше. Почему же там они не влияли столь решительно на долговечность сценической жизни? Почему не обрекали классическую оперетту на самодовлеющее концертное звучание? На наш взгляд, дело в том, что, во-первых, текст в старой оперетте играл меньшую роль и на меньшее претендовал. А во-вторых, можно в крайнем случае примириться с «вампукой» на некоем условном материале из жизни далеких от социально-исторической конкретности графов и князей, но уж совершенно невозможно вынести ту же «вампуку» на материале современном, взятом всерьез и выдаваемом за высокоидейный сюжет.

Перед нами не просто литературная халтура, а нечто худшее. Авторы либретто — люди интеллигентные, опытные, остроумные. Почему же они пишут именно так? На кого рассчитывают? Право же, во всем этом есть что-то оскорбительное, обидное для тех, кто — как, видимо, предполагается — либо сам стоит на таком уровне, либо покорен и «все съест».

К счастью, зритель совершенно безразличен к сюжету и к прочим составным элементам этих «пьес», он все в них знает наперед, он ждет лишь знакомых песенок и танцев. Он смотрит концерт.

Само собой понятно, что в каждой такой оперетте есть своя программа концерта. В «Трембите» главное место отведено выступлениям ансамбля гуцульской песни и пляски. Ю. Милютин, музыка которого к «Трембите», на наш взгляд,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание