Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 37

ва. Критика объявляли человеком, который «походя» зачеркнул, ошельмовал работу целого коллектива. Он был тем, кто не видит за строчками статьи «живых людей». Он был врагом театра, слепцом, лгуном и уж во всяком случае холодным профессионалом, который взялся за перо из откровенно материальных побуждений. Перед ним потрясали рецензиями, его пытались сразить ссылками на авторитеты, ему твердили об аплодисментах зрителей, о благоволении начальства, о выполненном финансовом плане. И в этой взвинченной атмосфере взаимных обид вырывались наружу те нездоровые, нетоварищеские отношения, в которые так нередко вступали наши театры и наша критика. Как мы не хотим, чтобы все это повторилось и у нас с вами!

Вы спросите — зачем мы все это говорим? Чтобы перестраховаться и, забегая вперед, обезопасить себя? Или, написав уже многим более половины статьи и сказав так мало доброго о театре и его людях, мы вдруг спохватились и, заискивая, перешли на «интимный тон», чтобы позолотить пилюлю?

Нет, это не так. Конечно, проще было бы не затевать этот прямой разговор, а ограничиться тем, что спокойно отрецензировать ваши спектакли: кого-то похвалить, кого-то поругать и бесстрастно вывести общий балл. Но, скажите, кому нужна была бы такая статья? Вообще — не прошло ли время взаимных улыбок, осторожной расчетливости и искусной непрямоты?

И вот что важно! Наш критический запал вызван даже не «Марицей», которую мы видели первой и которая с самого начала так огорчила нас. Его породил другой спектакль — «Веселая вдова», ваша новая и лучшая работа. Мы видели «Веселую вдову» последней. И довольны, что вышло именно так. Это дало нам чувство перспективы, поддержало совсем было угасший критический оптимизм.

— Позвольте, — скажете вы. — А как же «Сильва»? Как же «Фиалка Монмартра»? Ведь о них еще в статье не сказано ни слова! Отвечаем.

Да, «Сильва» лучше, чем «Марица»: спектакль недавно возобновлен, он блистает свежими костюмами. Но, право, душа этого спектакля тоже стара. Ведь в певице Сильве (в этой роли выступала актриса С. Вермель) так же мало сердечной щедрости, страсти, гордости и широты чувств, как в графине Марице у Лебедевой — своенравия, дерзкого обаяния и огня. И опять то же, что в «Марице». В холодном спектакле живут своей отдельной — естественной и веселой — жизнью трое: Бони — В. Шишкин, Стасси — Н. Крылова, молодые артисты театра, и князь Воляпюк — Г. Ярон, тот самый Ярон, который обладает поистине восхитительным свойством: вот уже, наверное, лет сорок, выходя на сцену в этой роли, он каждый раз радуется, каждый раз с наслаждением кричит свое отчаянное «Соловей!» Может быть, эти удачи и оправдывают сегодня существование «Сильвы» в вашем донельзя бедном репертуаре, но в принципе, но в плане разговора, который идет у нас, они вряд ли могут что-нибудь изменить.

Да, «Фиалка Монмартра» согрета светлым дарованием молодой актрисы Татьяны Шмыги, очень порадовавшей нас своей милой непосредственностью и душевным теплом. Но разве не отмечен этот спектакль бедами, общими для театра? Снова режиссура ограничила здесь свои функции заботой об отдельных номерах и оставила без внимания самый образ спектакля, его стилистическое и жанровое единство. Снова пострадал хороший вкус — посмотрите на одно только платье, которым купили Нинон, платье из обивочного бархата с пышными тюлевыми цветами и нелепым русалочьим хвостом! Снова не обошлось и без явной нелепицы. В «Марице» фигурировал нивесть откуда взявшийся в дамском салоне черный котелок; здесь — неисповедимыми путями на парижскую мансарду попала труба от доброго русского самовара. Зачем? Да затем, чтобы в положенное время превратиться в хобот карнавального слона...

И так в каждой постановке! Те же две-три актерские удачи — успех талантливых исполнителей — и те же недостатки, общие недостатки, типичные для театра в целом.

На этих удачах нам открылись живые силы вашего коллектива. Мы поняли, как

прочно может рассчитывать театр на неизменную артистическую активность В. Алчевского — он просто не позволяет себе выйти на сцену вне образа. Мы заново убедились, насколько и сегодня трудоспособна «старая гвардия» московской Оперетты — Регина Лазарева, Татьяна Бах, Е. Савицкая, Г. Ярон, С. Аникеев; они уважают собственные годы, они не берутся за то, что оказалось вне их сил.

Много могут дать театру и представители «среднего поколения» Г. Заичкин и А. Малокиенко, первый — своим даром перевоплощения, столь редким, к сожалению, на опереточной сцене, второй — как мастер комедийного эпизода. Ваша молодежь — В. Шишкин, Т. Шмыга, Н. Крылова, А. Пиневич, Б. Поваляев — подкупает прежде всего любовью к своей профессии. Легко и быстро завоевывают они «жилплощадь» в каждом спектакле, обживают ее изнутри, как хотят, и стараются, видимо, не думать о том, что происходит у соседа.

Вы скажете, как же это получается? Театр располагает способными людьми — вы сами утверждаете это. И работают они немало. Чего же еще? Нет ли тут противоречия между признанием сил и успехов актерского актива и общим весьма неутешительным итогом, который вы хотите подвести?

Но лицо театра — это не просто набор актерских индивидуальностей. Успех театра — это не сумма отдельных актерских удач. Дурная привычка к «концерту», стилевой и прочий разнобой, отсутствие общей, объединяющей все усилия задачи, — вот что, на наш взгляд, мешает театру больше всего. Иначе говоря, самой важной, самой больной проблемой здесь является ныне проблема режиссуры.

А ведь искусство оперетты на редкость режиссерское! Без ответа на вопросы «о чем?» и «зачем?» оперетте жить еще более трудно, чем драме или опере. Если этих ответов нет, если даже не встают самые эти вопросы, оперетта теряет смысл, внутренне пустеет, становится искусством чисто развлекательным, мелко-потребительским, искусством второго сорта.

Да, оперетту надо ставить! Облегченность и условность ее сюжета, разноплановость ее героев, прихотливое чередование музыки, танца, слова — все это надо скреплять режиссерским замыслом, продуманным и единым.

Нам скажут— вы не открываете америк, вы ломитесь в открытую дверь — все это общеизвестно и так. Что ж, не спорим. Но почему, когда пытаешься вообразить процесс, в результате которого возник тот или иной ваш спектакль, то никак не можешь представить себе его полновластного хозяина, сидящего за режиссерским столиком и ведущего актеров по трудной дороге, где так много соблазнов и испытанных средств дешевого успеха?

Да, конечно, быть режиссером в оперетте очень нелегко. Здесь равно опасен и преувеличенно серьезный искатель непременных психологических «глубин», и легкомысленный непротивленец жанру, который умеет лишь вывести актеров на сцену, дать волю привычным приемам и впитанным годами штампам, втайне надеясь на «нечаянную радость» чьей-нибудь удачи. Здесь нужен тот, кто будет прежде всего строить «здание» спектакля, кто сумеет с самого начала увидеть его как целое, кто знает и чувствует, что такое образ спектакля. Режиссер в оперетте должен, на наш взгляд, совмещать трезвую организаторскую волю с наивной, почти детской верой в происходящее, он должен непременной своей заботой почитать сложное искусство построения характера. Ему нужна и органическая музыкальность, и владение ритмом, и знание законов условного на театре. Ему не добиться успехов без постоянной смелости в поисках новых форм, без благородного вкуса, без точного ощущения изящного. Наконец, он должен всем сердцем любить оперетту и видеть ее самым замечательным из искусств. Вот каким должен быть режиссер в оперетте!

Вспомните! В оперетте начинал Станиславский. Ее ставили Таиров и Немирович-Данченко. Корифеи русского театра, его гордость — они любили оперетту за то, что она утверждает счастье жить, воспевает вечную юность человеческого сердца, за то, что в оперетте есть глубоко демократическая основа, которая никогда не даст ей ни погибнуть, ни устареть. В их глазах величие ее старших сестер — драмы и оперы — ничуть не унижало оперетту. Она была дорога им своим светлым и простодушно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание