вопросы советского оперного творчества в связи с традициями русской оперной классики. Уже из одного этого перечня глав книги Б. Ярустовского ясно вырисовывается своеобразие ее композиционного построения: автор вводит читателя в процесс самого создания оперного произведения — от усвоения общих эстетических принципов, выбора сюжета и возникновения музыкального замысла через создание сценария и либретто к завершению готовой оперной партитуры. Такое построение книги — одно из важных ее достоинств: композитор и либреттист имеют возможность проследить весь творческий процесс работы над оперой, как он протекал у композиторов-классиков, и извлечь отсюда большую пользу для своей работы.

В центре книги стоят вопросы оперной драматургии в ее связях с общей драматургией, т. е. те вопросы, которые имеют решающее значение на данном этапе развития советского оперного творчества. Напомню, что на необходимость овладения законами оперной драматургии, как на важнейшее условие успешной работы композиторов и либреттистов, решительно указывали редакционные статьи «Правды», в частности статьи об операх Г. Жуковского — «От всего сердца» и К. Данькевича — «Богдан Хмельницкий». Напомню также и то, что невладение законами оперной драматургии определило несовершенство многих других советских опер. Можно утверждать, что слабость оперной драматургии — основной недостаток большинства советских опер, обесценивающий зачастую чисто музыкальные достоинства многих из них. Книга Б. Ярустовского, следовательно, сосредоточивает внимание на самом главном, самом важном вопросе оперного творчества.

Наиболее удачными главами книги Б. Ярустовского представляются мне средние — с третьей по восьмую, содержание которых помогает ответить на многие важные вопросы, стоящие сейчас в центре внимания композиторов, драматургов и театров, работающих в области оперы.

В третьей главе рассматривается вопрос о значении музыкального замысла при создании оперы. Опираясь на многочисленные примеры из русской оперной классики, Б. Ярустовский показывает, что для создания полноценного оперного произведения еще недостаточно ни точного определения общей его идеи, ни обстоятельно разработанного сюжета. Для этого необходимо ясное осознание музыкального замысла оперы, в котором воплощаются и идея, и сюжет. Целостный и органичный музыкальный замысел, реализованный в ярких, характерных музыкальных образах, — отличительная черта лучших русских классических опер.

Практическое значение постановки этого вопроса, несмотря на кажущуюся его самоочевидность, определяется тем, что во многих советских операх отсутствие ясно осознанного музыкального замысла приводило к тому, что музыка лишь внешне иллюстрировала, сопровождала сценическое действие, а не организовывала, не направляла его.

«...Первые контуры оперного замысла, — пишет Б. Ярустовский, — чаще всего рождались в сознании самих композиторов. Вся дальнейшая работа по составлению сценария и либретто происходила на основе замысла композитора» (стр. 97). Эти слова должны заставить о многом подумать некоторых наших композиторов, подчас забывающих о том, что музыкальный замысел оперы формируется не после того, как либретто уже готово, а одновременно с созданием сценария и либретто, что композитору должна принадлежать руководящая, организующая роль на всех стадиях работы над оперой, начиная с возникновения самого замысла.

В четвертой главе книги Б. Ярустовского рассматривается также очень важный, имеющий большое практическое значение вопрос об оперном сценарии. Опыт русских классиков убеждает нас в том, что органичность оперного произведения, логичность его развития (как в целом, так и в деталях) в значительной мере обусловлена тем, что работа композиторов, как правило, начиналась с составления сценария, в котором были точно намечены как развитие общей идеи оперы и сюжета, так и основные контуры музыкальной драматургии.

Практика советского оперного творчества показывает, что во многих случаях композиторы и либреттисты недооценивают значение сценария как первой и чрезвычайно важной ступени в работе над оперой. Это часто приводило и продолжает приводить к необходимости пересочинения уже законченных опер, к созданию «новых редакций» и т. д.

Б. Ярустовский анализирует ряд оперных сценариев — Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, разбирает также планы опер и некоторых других композиторов. Вдумчивое чтение этого раздела книги может оказать большую помощь композиторам и либреттистам в овладении мастерством оперной драматургии.

В той же главе рассматривается и вопрос об отношении композитора и либреттиста к литературному первоисточнику оперного произведения. Важность и необходимость глубокой творческой переработки литературного или драматического произведения в процессе превращения его в оперное либретто вытекают из многих существенных отличий оперного жанра от театрально-драматического и, тем более, литературно-повествовательного жанров. На ряде примеров, заимствованных из опыта работы русских композиторов-классиков, Б. Ярустовский убедительно показывает, каковы важнейшие из этих отличий и как они влияют на создание оперного либретто. Практическое значение этого раздела книги также велико, ибо неудачи многих советских опер были определены неумением либреттистов и композиторов подойти к литературному первоисточнику с позиций, диктуемых особенностями оперного жанра.

Изложению принципов работы над оперным либретто посвящена и следующая, пятая глава книги Б. Ярустовского. Здесь автор справедливо подчеркивает, что в либретто не должно говориться о том, что может быть показано на сцене и, особенно, что может быть выражено в самой музыке. Отсюда вытекает обоснованный на многих примерах вывод автора о том, «как велико для либреттиста верное ощущение специфики музыкальной драматургии, глубокое знание особенностей оперного жанра и — более того — творческой индивидуальности оперного композитора» (стр. 143).

В книге верно замечено, что «успех лучших опер, созданных на тексты Модеста Чайковского, В. Бельского и других выдающихся либреттистов,

объясняется в значительной мере тем, что они хорошо изучили индивидуальные особенности своих соавторов-композиторов и умело содействовали максимальному выявлению их творческих возможностей» (там же). Автор вновь здесь подчеркивает, что «создание либретто никогда не являлось каким-то изолированным процессом, обособленным от творчества композитора», что «композитор русской классической оперы был прежде всего драматургом. И это условие было едва ли не главным фактором в создании блестящих творений русской оперной классики» (стр. 174).

В главе об оперном либретто собран большой материал, касающийся и литературно-поэтического текста либретто, и принципов построения различных оперных форм, и структуры оперного произведения в целом.

Шестая глава книги, посвященная первым музыкальным образам будущей оперы, содержит ряд интересных наблюдений над процессом работы некоторых русских оперных композиторов. Однако, представляя собой лишь своеобразный свод таких наблюдений, глава эта лишена каких-либо значительных обобщений и выводов. Чтобы притти к выводу, что «большей частью авторы, работая над оперой, прежде всего обращались к эпизодам, наиболее взволновавшим их творческое воображение» (стр. 190), вряд ли стоило писать особую главу. Естественнее было бы имеющиеся в этой главе полезные факты и наблюдения включить в тот раздел книги, где речь идет об общем музыкальном замысле оперы, тем более, что факты и наблюдения эти имеют прямое отношение именно к вопросу о формировании музыкального замысла.

Следующая, седьмая глава, где рассматривается вопрос о музыкальном сквозном действии в опере, относится к наиболее важным и содержательным разделам книги. В сущности, это основной и центральный вопрос всей теopии оперной драматургии. На множестве примеров Б. Ярустовский показывает, что в русской классической опере основной конфликт произведения всегда был воплощен не только в либретто, в тексте оперы, но и в самой музыке, что именно в музыке воплощались основные драматургические силы — сила сквозного действия и сила контрсквозного действия (здесь и в других случаях Б. Ярустовский вполне оправданно опирается на некоторые положения и терминологию, заимствованные у К. Станиславского).

В этой главе Б. Ярустовский приходит к важнейшему и, как мне представляется, наиболее значительному из всех изложенных в книге вопросов — к вопросу об интонационном конфликте оперного произведения (термин «интонационный» автор всюду употребляет в смысле «музыкально звучащий» — в отличие от «словесно выраженного в либретто», т. е. с моей точки зрения, совершенно правильно). Интонационный конфликт — это столкновение, борьба основных противостоящих и противоборствующих в музыке оперы интонационных сфер, отражающих, воплощающих в музыкальных образах силы реального жизненного конфликта, лежащего в основе драматургии данного оперного произведения. Русская музыка и музыка польская — таков интонационный конфликт в глинкинском «Сусанине». Контрастные музыкальные характеристики Бориса и народа — основа интонационного конфликта музыкальной драмы Мусоргского. Тема трех карт, роковыми узами связывающая Германа с графиней, и тема любви, связывающая Германа с Лизой, — основа интонационного конфликта «Пиковой дамы» Чайковского.

«Интонационный конфликт обязательно предполагает активное интонационное взаимодействие, столкновение тем-образов» (стр. 215). Этим существенным замечанием автор подчеркивает важное значение процесса развития в оперном произведении — развития и отдельных образов, и всего воплощенного в музыке действия, без чего опера не может быть жизненно правдивой, ибо без столкновений, без борьбы нет и не может быть развития ни в жизни, ни в искусстве.

Б. Ярустовский проводит ясную грань между интонационным конфликтом и различными видами и приемами «контрастного интонационного сопоставления» (стр. 215). Такие сопоставления, призванные воплотить и подчеркнуть индивидуальные черты отдельных образов (напомню различные интонационные источники, которыми воспользовался, напримео, Чайковский для создания ярко характерных образов няни и Татьяны в «Евгении Онегине»), не являются, однако, музыкальным (интонационным) выражением драматургического конфликта, воплощением различных, противоборствующих сил. Б. Ярустовский правильно подмечает, что, как правило, при интонационном сопоставлении контрастные образы не влияют друг на друга, в то время как при интонационном конфликте обычно имеет место такое взаимовлияние. Здесь автор приводит ряд убедительных примеров: влияние на лейтмотив Самозванца (в сцене под Кромами) ритмов польской музыки; влияние татарских интонаций на мелодику Гришки Кутерьмы в сцене его предательства; эволюция музыкального образа Кармен. подчиняющегося в финале оперы мелодике Эскамильо, и т. д. К этим примерам можно отнести также тонкое замечание автора о том, что в эпизоде притворства Сусанина (единственный раз во всей опере!) «характер его вокальной партии как бы [разрядка моя — Дм. К.] подчиняется воздействию польской музыки» (стр. 200). Нельзя оказать, что вопрос об интонационном конфликте разработан Б. Ярустовоким в его книге с исчерпывающей глубиной и не оставляет никаких неясностей. Некоторые из таких неясностей возникают в силу чересчур прямолинейного разделения богатого образного мира чуть ли не любой оперы на два противоборствующих лагеря. Конечно, за редчайшими исключениями, противопоставление двух сил является основой всякой драматургии; однако это лишь общая схема. Творческая практика, отражающая реальные жизненные отношения, всегда богаче всякой схемы. И почти в любом содержательном произведении искусства мы найдем ряд дополнительных, второстепенных конфликтов, порой даже внутри основных борющихся сил.

Нельзя сказать, что автор вовсе не выходит за пределы рассмотрения лишь двух основных сил драматургического конфликта, однако известная неясность в восприятии этого вопроса у читателя все же может остаться.

Вновь обращаясь к творческой практике советских композиторов, придется признать, что слабой стороной многих их произведений является