ментов произведения, — такова специфическая природа оперного жанра». Данная формулировка не подчеркивает ведущей роли музыки в опере как основного фактора драматургического развития и раскрытия идеи произведения, человеческих характеров и их столкновений. Это, конечно, не значит, что автор действительно недооценивает роль музыки в опере. Значение его книги в том, что она почти полностью посвящена анализу музыкально-выразительных средств оперного произведения. Но в основополагающих эстетических определениях необходимо стремиться к максимальной ясности и точности формулировок. Это требование должно быть отнесено ко всем музыковедам, участвующим в разработке теории реалистической оперной драматургии. Иначе все наши попытки в этой области не выйдут из рамок философского дилетантизма. Недостаточная разработанность теоретических положений в книге М. Друскина сказывается и в том, что вопросы эстетики автор часто подменяет вопросами технологии либретто, структурных закономерностей оперной драматургии. Процесс и формы развития драматического конфликта в русской классической опере показываются схематично, вне связи с идеей и стилем всего произведения.

Значительно глубже развиты следующие пять глав, посвященные анализу оперных вокальных форм (речитатив, ария, дуэт, ансамбль) и другим компонентам оперного произведения (хор, оркестр). Среди них особенно выделяется по капитальности исследования глава о речитативе. Автор делает интересную попытку обосновать музыкальные закономерности речитативной декламации, показать национальные особенности русского оперного речитатива. Важны мысли автора о нерасторжимом взаимодействии мелодического и декламационного начал, о процессе обогащения речитатива новым жизненным содеожанием. об отражении в нем новых, непрерывно возникающих особенностей национального склада речи. В этой связи актуально звучит предупреждение об опасности некритического использования старых интонационных оборотов, которое неминуемо ведет к эстетской стилизации или натуралистическому воспроизведению разговорной речи. Особенно интересен анализ новаторских достижений в области речитатива великих русских композиторов от Глинки до Чайковского. М. Друскину в значительной мере удалось показать богатство индивидуальных решений этой проблемы в общем русле реализма и народности русской оперы. Следует также подчеркнуть положительное стремление автора книги показать огромную работу в области речитатива, проделанную Римским-Корсаковым и до сих пор, несомненно, недооцененную нашим музыковедением. Для понимания задач, стоящих перед советскими оперными композиторами, чрезвычайно важно замечание автора о той роли, которую в развитии русского оперного речитатива сыграли русская художественная проза и поэзия (Пушкин, Гоголь, Некрасов и др.).

В главе, отведенной анализу сольных вокальных оперных форм («Ария, ариозо, песня»), затрагивается актуальная для советского оперного творчества проблема непрерывного песенного обогащения мелодических форм оперы. Песенность понимается автором как строгий отбор современных народных интонаций и активный метод мелодического развития образов. На примерах из русских опер М. Друскин убедительно доказывает жизненность традиций классической музыкальной драматургии, связанных с оперным воплощением песенности. Широта охвата различных песенных слоев вызвала то богатство реалистических образов, ту конкретность и типичность их вокально-мелодических характеристик, которые отлетают стиль русского оперного письма.

Все эти мысли, чрезвычайно актуальные для советской оперы, не всегда, однако, находят в книге достаточно полное освещение и не подкреплены анализом практики советского оперного творчества. Тем более важно подчеркнуть остроту этих вопросов и необходимость их разработки в дальнейших трудах об оперной драматургии.

Немало интересных соображений содержат главы о роли ансамбля, хора и оркестра в русской классической опере.

Трактуя ансамбль как высокую форму обобщения драматических столкновений, как действенное средство драматургического развития, органически присущее реалистическим жанрам музыкального театра, М. Друскин правильно отмечает, что композиторы, которые в ложных поисках правдоподобия отказываются от использования ансамблевых форм, обнаруживают полное непонимание (или неприятие) основ оперного реализма.

Книга завершается обобщающей главой «Опера как художественное целое». Однако приходится пожалеть, что именно в этой главе, где оперную драматургию следовало бы рассматривать как процесс многостороннего выявления композиторского замысла, автор вновь, как и в первых двух главах, излагает свои мысли чрезмерно сжато. В этом сказывается существенный недостаток композиции книги в целом. Две ее вводные и заключительная главы, затрагивающие центральные проблемы музыкальной драматургии, оказались как бы второстепенными, а анализ оперных форм, взятый в отрыве от целого и недостаточно связанный с эстетическими положениями, занял главенствующее место. Это тем более досадно, что в последней главе книги автор, используя некоторые новаторские традиции Б. Асафьева, намечает пути целостного анализа оперного произведения (драматургия интонаций, формообразующая роль ладо-тонального развития). Однако неразвернутость и схематизм некоторых положений и аналитических приемов, а также не всегда достаточно убедительная терминология снижают полезность заключительной главы, ее практическое значение в дальнейшей разработке метода анализа оперной драматургии.

Есть в книге М. Друскина и ряд положений, которые должны вызвать серьезную дискуссию, ибо они, с нашей точки зрения, приводят к неправильным взглядам на русскую оперную классику.

Представляется крайне неубедительным, например, стремление автора закрепить за каждым из русских классиков определенные типы оперной драматургии; в силу этого Глинке отводится только жанр эпической драматургии, а Мусоргскому приписывается честь создания драматургии исторической (?!). Наряду с этим, противореча самому себе, М. Друскин говорит о взаимопроникновении и сочетании в русской классической опере драма

тургии различных типов и подчеркивает процесс изменения внутри эпического оперного жанра («Князь Игорь» Бородина, «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова). Но зачем искать эти изменения так далеко? Ведь можно и должно говорить о различном методе разработки музыкальных характеров уже в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле» Глинки! Поэтому правильнее было бы не «делить» русских композиторов по жанрам драматургии, а говорить о последовательности развития русского классического оперного реализма. Именно многообразное отражение действительности в многообразных формах составляет основу реализма русской оперной классики, и уже одно это, с нашей точки зрения, не позволяет ограничивать ее драматургию рамками условной «типологии».

Склонность автора к схеме порой приводит его к неверным выводам. Так, например, к типу оркестровых вступлений, вводящих в действие оперы или характеризующих «лишь один момент», М. Друскин относит «Рассвет на Москва-реке» в «Хованщине» и вступление к «Риголетто» (стр. 293 и 294), хотя значение их, как известно, гораздо шире и глубже, а главное — неодинаково.

Стремясь доказать, что форма каждого из сольных номеров «Руслана и Людмилы» избрана Глинкой в соответствии с эмоциональным состоянием и характером героя, куплетно-вариационное развитие баллады Финна Друскин объясняет желанием композитора подчеркнуть неизменную «степенность» волшебника. Нам представляется, что куплетно-вариационную форму баллады скорее следует связывать с положенной в ее основу народной темой, подчеркивающей народность образа Финна, как носителя доброго начала.

Недоумение читателя вызывает отсутствие в книге даже упоминания об операх Рахманинова.

Вопрос о методе музыкального анализа, применяемом М. Друскиным, в силу его специфичности и важности нужно рассматривать отдельно. Здесь мы только скажем, что аналитический метод, использованный в книге, интересен и в значительной мере ценен. Однако иной раз и здесь бывают просчеты. Стремление к «стройности» музыкально-интонационной схемы приводит автора в анализе арии Игоря к выводу, что ее центром является лирический образ («Ты одна, голубка-лада»), как бы олицетворяющий образ Родины. Между тем любой слушатель скажет, что «зерном» арии Игоря служит героический образ «О, дайте, дайте мне свободу». Здесь, следовательно, надо отметить несовпадение вывода автора и естественного восприятия слушателя.

С другой стороны, автор иногда увлекается чисто описательным методом, не всегда плодотворным и ведущим иной раз к некоторой поверхностности и нарушению хорошего вкуса. Отрывок из плохого путеводителя по опере напоминает, например, такая фраза (стр. 79): «Наконец, как бы подсказывая Наташе последний довод, оркестр кадансирует, и на его тремолирующем форте звучит ее признание...»

Среди многих верных и хорошо развитых положений книги неприятно поражают, особенно в первых главах, слишком прямолинейные, схематические сопоставления явлений искусства с явлениями общественной жизни. Так, творчество Бизе автор прямо связывает с резким обострением классовых противоречий времен Второй империи и Парижской коммуны (стр. 5 и 6). На стр. 146 читаем: «...социальные потрясения в годы второй империи во Франции выдвигают «подпочвенный» слой городской массовой песенности, нашедший свое выражение в опереттах Оффенбаха, которые расшатали устои «большой оперы» и в конечном итоге способствовали рождению интонационного содержания «оперы лирической» во главе с «Фаустом» Гуно, «Кармен» Бизе и т. д.».

Отличие речитативных принципов «Женитьбы» Мусоргского от принципов речитативного воплощения «Каменного гостя» прямо связывается с идейно-социальными сдвигами в России 50-х–60-х годов прошлого столетия (стр. 87).

Глубоко изумляет попытка автора показать Марфу и Досифея как основных положительных героев драмы Мусоргского. На стр. 74 Друскин называет Досифея «гневным обличителем», «борцом против личной корысти и неправды». Еще более неверно находить «прямые политические соответствия» между образами Марфы и Досифея и реальными образами современной Мусоргскому действительности — представителями народничества (стр. 18).

Отголоском вульгарно-социологических тенденций звучат такие выражения, как, например, «абсолютистская опера» (под этим автор подразумевает opera seria) или «шляхетские танцы» (о музыке второго акта «Ивана Сусанина»),

В отношении стиля изложения автору можно предъявить серьезный упрек. Нельзя писать: «встреча Фауста с Маргаритой на фоне вальса», «мазурка, приводящая Ленского к ссоре с Онегиным» (стр. 282), «сознательное или бессознательное непонимание» (стр. 207) и т. д. Кроме того, язык книги загроможден несколько произвольными, а зачастую и абстрактными терминами, большим количеством оборотов, чуждых русскому языку («актуализация», «монологизация», «мелодизация» и т. д.). Усложненность языка затрудняет чтение книги М. Друскина. Между тем многие важные и актуальные проблемы, затрагиваемые автором, представляют несомненный интерес для всех работников советского оперного фронта.

При всех указанных недостатках книга М. Друскина вносит немало ценного в разработку теории оперной драматургии. Развепнувшаяся вокруг нее широкая и плодотворная дискуссия будет содействовать дальнейшему развитию этих важнейших для советской музыкальной науки теоретических проблем.

Е. Грошева