отсутствие ярко выраженного интонационного конфликта, т. е. ярких, индивидуально окрашенных музыкальных образов, которые были бы в состоянии воплотить в музыке наличие и борьбу противостоящих в опере сил, отражающих реальный жизненный конфликт.

Много ценного материала содержится в восьмой главе книги, где речь идет о вокальных формах. Укажу хотя бы на подробнейшее рассмотрение оперного речитатива, на содержательный анализ ариозных форм, оперных ансамблей.

Особенно интересными в этой главе представляются мне соображения автора относительно различия драматургических функций, а потому и различия музыкально-драматургических форм арии и ариозо. «Если основным назначением ариозо, — пишет автор, — является раскрытие чувств и устремлений героя, возникших по ходу сценического действия, то ария, связанная со значительной остановкой действия, обычно раскрывает ранее сложившиеся чувства и мысли. Поэтому ария почти всегда портретна — это важнейшее ее свойство» (стр. 272).

Если учесть, что автор не догматизирует процитированное выше определение и приводит ряд образцов, показывающих случаи иной трактовки арии и ариозо в русских классических операх, то с его формулировкой нельзя не согласиться. Эта формулировка может принести большую пользу композиторам и либреттистам при выборе и построении той или иной вокальной формы, наиболее соответствующей данной драматургической ситуации. В эту формулировку следует, однако, внести одну поправку и вместо «остановки действия» говорить об «остановке сценического действия», ибо события, происходящие в душе героя, в его сознании, т. е. в его внутреннем мире, никак невозможно выводить за пределы оперного действия вообще. Ведь бесспорно то, что иногда такие «внутренние события» оказывают большее влияние на ход общего действия оперы, нежели некоторые события внешнего порядка.

Правильно указывает автор на различие форм, в которых обычно писались классиками ария и ариозо в соответствии с их различными драматургическими функциями. Ария обычно имеет не только вполне определенное (отделенное от предыдущего течения музыки) начало, но и столь же определенное, закругленное окончание. Ариозо же чаще всего, имея такое же определенное начало, лишено закругленного окончания и переключается через мелодический речитатив в дальнейшее течение музыки. Все эти соображения, изложенные в данной главе, имеют большое значение при овладении оперным мастерством, не говоря уже о пользе, которую они принесут всякому музыканту, анализирующему оперное творчество.

Автор проделал серьезную работу над анализом различных видов оперного речитатива. Однако, стремясь к четкой систематизации материала, он, как мне кажется, не избежал опасности схематизации, подменил систему схемой. Он устанавливает большое количество различных типов речитатива — «сухой» речитатив, «мелодически организованный» речитатив (автор намечает четыре типа мелодически организованного речитатива), «размерный» речитатив и т. д. — и пытается установить, когда, в каких случаях, в какой драматургической ситуации наиболее уместен тот или иной тип речитатива. Однако ему тут же приходится отметить, что в творческой практике русских композиторов-классиков «разные виды речитатива нередко совмещаются в партии одного действующего лица» (стр. 264), что «свобода использования различных видов речитатива как средства музыкальной характеристики героя отличает русскую оперу второй половины XIX века» (стр. 265) и т. д.

Верное и важное определение достоинства оперного речитатива как умелого сочетания принципа «смысловой просодии с индивидуальными характерными интонациями, присущими данному герою» (стр. 248), высказанное автором по отношению к речитативам Даргомыжского, дает читателю гораздо больше, чем всякая искусственная классификация различных видов речитативов, к тому же зачастую очень мало отличающихся друг от друга.

Элементы схематизма имеются и в некоторых других разделах книги, что иногда приводит к противоречивости в изложении. Так, об арии-рассказе, например, сперва говорится, что она «чаще всего строится в форме монолога» (стр. 279), а затем указывается, что «известны оперные рассказы, изложенные в куплетной форме или в форме рондо» (стр. 282). Автор приводит еще рассказ Лыкова из «Царской невесты», написанный в форме трехчастного ариозо, и рассказ (балладу) Финна, написанный в форме развитой арии. Такая противоречивость проистекает именно в силу того, что автор дает иногда то или иное схематичное определение (в данном случае определение формы арии-рассказа), а потом «под давлением конкретных творческих фактов» вынужден вносить существенные поправки в свое же определение, порой сводящие его на нет.

К сожалению, в главе об оперных формах автор уделил слишком мало внимания и места оперному ансамблю и — что является особенно большим упущением — оперным хорам и хоровым сценам. Все, что сказано им в этих разделах, интересно и верно; однако этого слишком мало, чтобы глубоко и обстоятельно раскрыть принципы построения этих важнейших составных частей русской классической оперы, имеющих огромное значение и в нашем советском опериом творчестве.

Заключительные две страницы восьмой главы посвящены вопросу о «мастерстве русских композиторов в использовании выразительных возможностей голоса». Мне кажется, что в таком сжатом и поневоле схематичном изложении столь большой и важный вопрос лучше было бы не затрагивать вовсе.

Следующая, девятая глава излагает вопросы оркестровой характеристики образа. Автор прослеживает различные формы взаимодействия вокальной и оркестровой частей оперы, показывает, как сложное сплетение их определяет развитие музыкальной драматургии оперы в целом, приводит большое количество отдельных примеров из различных опер русских композиторов-классиков.

Все же я не могу причислить эту главу к удачным разделам книга. Прежде всего, обращает на себя внимание то обстоятельство, что ни один из приведенных в главе нотных примеров (а их более двадцати) не дан в партитуре и, за редкими исключениями, в них не указаны даже

оркестровые обозначения. Это свидетельствует, очевидно, о том, что, говоря об оркестре, автор имеет в виду некое абстрактное инструментальное (в отличие от вокального) звучание вне его многообразной тембровой выразительности. И внимательное чтение текста этой главы убеждает в правильности такого предположения, хотя автор в ряде случаев и говорит о звучании того или иного оркестрового инструмента.

Проходить мимо огромной роли, которую в звучании оперного оркестра играет именно его конкретная тембровая выразительность, значит проходить мимо самого главного. И этот упрек я не могу не предъявить Б. Ярустовскому, говоря о соответствующей главе его книги.

Необходимо подчеркнуть то обстоятельство, что некоторые советские композиторы в работе над музыкально-драматическими произведениями (в первую очередь это относится к опереттам, но иногда и к операм, и к балетам) явно недооценивают огромную драматургическую роль оркестра в музыкально-сценических жанрах. Невладение оркестровым мастерством (в результате чего оркестровка поручается иной раз специальным «оркестровщикам») пагубно отражается на результатах творческой работы таких композиторов. И книга Б. Ярустовского должна была заострить внимание на вопросе о выразительном, музыкально-драматургическом значении оперного оркестра.

Мне остается сказать о трех главах книги — первой, второй и заключительной. Несмотря на ограничительное заглавие («Некоторые вопросы эстетики русской классической оперы»), читатель найдет в первой главе оовещение основных черт, характеризующих передовую эстетику русской оперной классики, — реализма, идейности и народности, прочитает о последовательной борьбе русских композиторов-классиков за национальную самобытность русской оперы, за высокий уровень ее художественного мастерства, за ее доступность, демократизм и т. д.

Хорошо в этой главе рассмотрен вопрос о положительном герое русской классической оперы. Положительный герой — «вожак» народных масс — в русской опере всегда был глубоко связан с народом, выражал и отстаивал его интересы. «В русской классической опере, как и во всем передовом русском искусстве, мерой нравственной красоты героя всегда была его верность народу и взаимная преданность народа герою», — пишет Б. Ярустовский (стр. 29).

Изложение всех этих вопросов дано с верных позиций; однако по своему построению глава в целом оставляет читателя во многом не удовлетворенным. Изложению материала нехватает стройности, четкости, необходимой последовательности. К одним и тем же вопросам автор возвращается по нескольку раз в разных подразделах главы, иногда отвлекаясь от главного за счет несущественных подробностей.

Поскольку эта глава содержит в себе мало нового по сравнению с тем, что на эту тему было уже написано в различных работах советских музыковедов, правильнее было бы, с моей точки зрения, построить ее в виде краткого «вступления» ко всей книге, что гораздо больше соответствовало бы ее теоретическому характеру. Дело здесь не в том, что глава повторяет многие известные факты и положения — повторение их часто бывает необходимо, — но эти факты и положения следовало изложить четче, последовательнее, лаконичнее.

Вторая глава книги сообщает читателю «некоторые общие сведения о драматургии». Глава эта содержательна, и читатель почерпнет здесь важные и полезные сведения. В этой главе поставлен и разработан вопрос о жизненно правдивом конфликте как основе всякой подлинной драматургии. Здесь же высказаны мысли, относящиеся к другой важной проблеме нашей эстетики — проблеме типического в художественном образе. Автор стоит на верных позициях в решении этой проблемы. Опираясь на высказывания Энгельса и классиков русской критической мысли, он говорит о том, что преувеличение является отличием «художественного реалистического образа от пассивного фотографического воспроизведения действительности» (стр. 73); он говорит о значении «индивидуального начала, неповторимого своеобразия характера, поступков, поведения личности» (стр. 74), подчеркивает, что «воплощение не всех, а существенных черт изображаемого, отражение жизни «в соответствии с идеей» (Белинский) составляет важнейшую черту подлинного и, в частности, русского передового реализма» (стр. 50). О том, что «только органическое сочетание типического и индивидуального начал может быть основой правдивого реалистического образа», о том, что «значительный, достоверный конфликт в современной драматургии предполагает столкновение индивидуально очерченных характеров, типичных для социалистической эпохи, в обстоятельствах, ситуациях, характерных для нашей современности» и пр., говорит автор в заключительной главе своей книги (стр. 356 и 357).

В этой связи следует указать, что автор уделяет много внимания «принципу крупного штриха», весьма характерному для русской классической оперы, имея здесь в виду рельефность, обобщенность, ясную расчлененность на главное и второстепенное, отсутствие ненужных подробностей в художественном образе.

Но все же разработка важнейшей проблемы типического сделана в книге недостаточно глубоко. В дальнейшей работе над книгой автору следует обратить на это самое пристальное внимание.

Существенным недостатком данной главы я считаю отсутствие в ней четкого определения некоторых весьма существенных эстетических понятий, о которых в книге все время идет речь. Не дано определения музыкальной (в частности, оперной) драматургии, музыкального образа, оперного симфонизма. То, что эти и многие другие понятия до сих пор с достаточной четкостью не определены в нашем музыкознания, вряд ля может служить в данном случае оправданием. Предпринимая столь широкое и серьезное исследование, автор должен был хотя бы попытаться дать пусть не совершенное, но все же свое ясное определение этих понятий. Он этого не сделал, и в результате эти понятия употребляются в книге довольно произвольно, в самых разных значениях. В одном месте автор, например, говорит: «оркестровый образ или оркестровая характеристика» (стр. 302), в другом — «оркестровая характеристика или оркестровый мотив» (стр. 303), т. е. понятие образа приравнивает к понятию мотива.