Примириться со столь большой путаницей в этих понятиях, разумеется, невозможно.

Заключительная, десятая глава книги, как уже было сказано, посвящена рассмотрению некоторых вопросов советского оперного творчества в свете традиций русской оперной классики. Мне думается, что глава эта не может удовлетворить требовательного читателя. Беглый обзор небольшого количества советских опер не в состоянии дать убедительной картины состояния нашего оперного творчества, ответить хотя бы на важнейшие вопросы эстетики советской оперы. И если по существу изложенного материала глава эта не вызывает серьезных замечаний, то вся в целом она производит впечатление не вполне доработанного эскиза, выпадающего за рамки книги.

Советское оперное творчество — это большая тема, требующая специального глубокого изучения, и можно предъявить серьезный упрек нашим музыковедам в том, что они до сих пор не разработали этой темы. Но должен откровенно сказать, что я извлек для себя большую пользу от чтения тех глав книги Б. Ярустовского, в которых речь идет о русской оперной классике, и почти ничего не извлек из той главы, где речь идет специально о советской опере. Я думаю, что так же, как первую главу лучше было бы переделать в краткое «введение», так и последнюю главу целесообразно было бы превратить в краткое «заключение».

В завершение разбора я должен еще сделать несколько более частных критических замечаний.

Прежде всего, хочу выразить свое несогласие с автором по поводу некоторых его оценок позднего оперного творчества Римского-Корсакова, по существу, поддерживающих ложный взгляд, будто в своих последних трех операх Римский-Корсаков отошел от реалистических позиций и отдал дань декадентскому искусству. Б. Ярустовский дает в целом правильную оценку всего оперного творчества Римского-Корсакова; однако некоторые отдельные формулировки в его работе говорят о недостаточной последовательности в этом вопросе. Так, он относит «за счет новых модернистических веяний XX столетия... появлениечерт некоторой ущербности, психологической изломанности, подчас даже некоторого мистицизма, проступающих иногда в таких образах, как Феврония и особенно Гришка Кутерьма в «Китеже» (стр. 86); он пишет, что в некоторых образах последних опер Римского-Корсакова «уже проступали те чуждые оперной классике отдельные черты, которые позднее были «подняты на щит» и развиты деятелями модернистической оперы в духе своей оперной эстетики» (стр. 122); в ряде опер Римского-Корсакова он находит «чисто вагнеровскую логику» пользования лейтмотивами и в связи с этим характеризует некоторые симфонические эпизоды опер РимскогоКорсакова, как «своеобразную мозаику лейтмотивов — блестяще оркестрованную, но лишенную простоты и логичности образного развития» (стр. 324 и 325). Все это, конечно, мало вяжется с утверждением о подлинном и последовательном реализме творчества Римского-Корсакова.

Б. Ярустовский правильно подчеркивает, что сила воздействия оперного произведения, степень убедительности воплощенных в нем идей тем больше, чем значительнее эмоциональная наполненность оперных образов, что «конфликт идей» в опере обязательно должен быть и «конфликтом чувств».

Однако, с моей точки зрения, Б. Ярустовский впадает в некоторое преувеличение, утверждая, что лишь «глубоко драматические ситуации, насыщенные большими страстями», «лишь мощная, взрывчатая сила человеческих переживаний» могут оправдать пение как своеобразную оперную условность (стр. 94). Как же быть тогда со многими повествовательными, лирически созерцательными, спокойно диалогическими сценами в опере или даже с целым жанром оперы комической, где невозможно в любой момент требовать «глубоко драматических ситуаций, насыщенных большими страстями» или «мощной оилы человеческих переживаний»? Слишком прямолинейное определение, данное здесь автором, приводит к ограничению возможностей оперного жанра.

Есть в книге Б. Ярустовского и некоторые другие частные промахи. Из-за неточности определений «Евгений Онегин» в одном месте книги отнесен к типу опер «историко-бытового» или «эпического» жанра, а «Борис Годунов» — к операм «лирико-психологического» типа (стр. 126 и 127); вместе с Германом из «Пиковой дамы» к романтическим образам отнесен и Митюха из «Бориса Годунова»; опера Римского-Корсакова «Млада» отнесена (хотя и с оговоркой «в известной мере») к направлению «композиторов-ремесленников, эпигонов большой западноевропейской оперы» (стр. 22). Все эти и подобные им неточности, небрежности должны быть устранены из книги в процессе дальнейшей работы автора. Точность и четкость определений, формулировок необходимы во всякой книге, особенно в книге, которая должна служить учебным пособием.

В заключение остается сказать немногое. При всех отмеченных выше недостатках книга Б. Ярустовского поднимает и в большей своей части верно решает основные вопросы оперной драматургии. Автор исходит в своей работе из основных положений марксистско-ленинской эстетики и постоянно опирается на важнейшие партийные документы, посвященные вопросам искусства, в частности музыки. Его книга сочетает в себе результаты большой исследовательской работы по изучению русского классического оперного творчества с пониманием принципиальных задач, стоящих сейчас перед советским оперным искусством.

Свое краткое авторское предисловие к книге Б. Ярустовский заканчивает словами: «Если данная работа принесет известную пользу творческой практике советской оперы, поможет советским композиторам и либреттистам, студентам консерватории плодотворно использовать исторический опыт русской оперной классики, автор будет считать свою скромную задачу выполненной».

С полной уверенностью я берусь утверждать, что книга Б. Ярустовского такую пользу принесет. И в этом смысле поставленную перед собой задачу автор выполнил, хотя и не во всем с одинаковой полнотой, точностью и законченностью. Остается выразить уверенность, что в следующем издании этой книги автор учтет общественную критику своей работы, углубит и разовьет те ее разделы, которые в этом нуждаются, и устранит все имеющиеся сейчас в книге недостатки. А потребность в таком новом издании возникнет, очевидно, скоро, ибо книга эта нужная и полезная.

Дм. Кабалевский

Книга об оперной драматургии

Разработка теории реалистической оперной драматургии — дело поистине новаторское. Советское музыкознание, руководствуясь великими указаниями Коммунистической партии в области идеологии, обобщая с позиций марксистско-ленинской эстетики опыт русской классики, может и должно создать научную основу для развития советской оперы.

Этой главной задаче советской музыкальной науки должна отвечать каждая новая работа, посвященная вопросам оперной драматургии. Такую именно цель поставил перед собой и М. Друскин в своей книге «Вопросы музыкальной драматургии оперы».

Книга М. Друскина — серьезный труд музыковеда, посвятившего изучению классического оперного творчества многие годы. Автор оперирует солидным аналитическим материалом; большую ценность представляют некоторые его наблюдения и выводы. В основе книги лежит исследование выразительных средств русской оперной классики. Вместе с тем автор проводит параллели с развитием западноевропейской классической оперы, не принижая ее достижений, но показывая значение русской оперы как нового и не превзойденного до сих пор этапа в истории мирового музыкально-драматического творчества.

В вводной главе «Идейные основы русской оперной классики» автор верно отмечает прогрессивность идейных и художественных устремлений русских оперных композиторов. Он указывает, как на одну из характерных черт, на связь русской оперы с передовыми идеями современности. «В произведениях русских классиков, — пишет М. Друскин, — современность чаще всего косвенно входила через сюжет и всегда прямо в обрисовке образов действующих лиц». Связь композитора с современностью сказывалась «и в том, что именно в сюжетах он отбирал из прошлого, и в том, как оно, это прошлое, раскрывалось, что показывалось в нем как ведущая тенденция социального развития».

Ряд важных выводов, основанных на указаниях партийных документов, содержит первая глава, посвященная вопросам реалистической оперной эстетики. Исходя из правильного положения, согласно которому в опере драматический конфликт дает «образное отражение реальных, существующих в действительности противоречий», М. Друскин выдвигает перед оперными композиторами главную задачу — «увидеть борьбу этих противоречий в жизни в ее конкретном проявлении и воплотить в определенном художественном замысле...» Бесспорна мысль о задаче художника не только отобразить жизненные противоречия, но и исторически верно их воспроизвести; логичен вывод, что это единственно правильный путь для активного выдвижения центральных образов оперного произведения. «Русское классическое искусство сильно именно своими положительными, исторически прогрессивными, в жизни подмеченными и найденными идеалами», — пишет М. Друскин, подчеркивая единство устремлений великих русских композиторов и представителей передовой отечественной литературы. Опираясь на высказывания классиков марксизма и русской революционно-демократической эстетики, автор определяет главные черты реалистической оперной драматургии как неразрывное единство идеи произведения и ее художественного воплощения, содержания и формы, высокую типичность характеров и обстоятельств.

На примере опыта русских классиков автор подчеркивает роль сценарной драматургии в выявлении основной идеи оперы и значение инициативы композитора в создании плана либретто. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, когда он пишет: «Вопросы эти во весь рост ныне встали перед советскими композиторами, ибо никогда еще, на всем протяжении своей истории, музыкальный театр не знал таких требований идейности и глубоко осознанной правды выражения в раскрытии жизненных конфликтов, какие выдвинуты эстетикой социалистического реализма».

Однако первые главы, затрагивающие ряд очень интересных проблем, не дают читателю полного удовлетворения. Это происходит прежде всего потому, что обе главы, которые тематически должны были стать основными в книге об оперной драматургии, в данном случае такими не получились. Изложение содержащихся в них мыслей страдает тезисностью, а подчас и схематичностью. Главная их тема — идейно-эстетические основы русской оперной классики — раскрывается недостаточно последовательно и полно. Это происходит отчасти потому, что многие вопросы, затрагиваемые в этих главах, еще очень слабо разработаны нашим музыковедением и сами по себе требуют самостоятельного рассмотрения. К ним нужно отнести такие вопросы оперной эстетики, как опецифика оперного образа, воплощение идейного замысла в закономерностях музыкально-драматургического развития, опецифика типического обобщения в опере, взаимодействие слова и музыки, и многие другие.

Но есть еще одна причина, определяющая недостатки этих глав. Это часто неточные и сбивчивые формулировки эстетических положений. Несмотря на многие верные мысли (например, о необходимости в опере драматического конфликта), автору все же не удается четко раскрыть специфику драматургии вообще и, в частности, оперной драматургии. Так, например, автор пишет: «Действенный показ образов является необходимым условием драматического искусства, ибо опецифика данного жанра требует яркого, глубокого и рельефного способа раскрытия характеров на основе определенных жизненных противоречий». Если с первой мыслью этого утверждения нельзя не согласиться, то что дает читателю для понимания оперной специфики ее развитие? Очень мало, так как каждое реалистическое произведение любого жанра, если оно затрагивает мир человеческих .отношений, должно ярко и глубоко раскрывать характеры на основе жизненных противоречий. Без этого немыслимы были бы романы Толстого, симфонии Чайковского, поэмы Пушкина и Лермонтова. Весьма также спорно определение специфики оперного жанра, данное автором на стр. 34: «...сочетание слова и музыки в действии на сцене на основе определенной ведущей идеи, объединяющей все богатство драматургических эле-

_________

М. ДРУСКИН. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Музгиз, Л., 1952.