ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ

Л. Мазель

О двух важных принципах художественного взаимодействия

Удивительная способность музыки эмоционально заражать людей, передавать тончайшие оттенки их душевных движений, облагораживать и возвышать их чувства и мысли, доставлять радость, эстетическое наслаждение с давних пор волновала умы философов и ученых. Но даже теперь, когда наука проникает в самые сокровенные тайны природы и человеческого сознания, она все еще не смогла удовлетворительно разрешить древнюю загадку музыки, раскрыть секрет ее неотразимой силы, красоты, художественного воздействия. Во всяком случае, объяснения, которые наука здесь в состоянии предложить, далеко уступают по своей убедительности и достоверности ответам, даваемым ею во многих других областях.

В чем причина этого? Разве теория музыки не накопила за свою многовековую историю достаточного материала? И разве она не превосходит по своей разработанности теорию других видов искусства?

Ведь даже каждый из ее разделов, таких, как учение о гармонии, о полифонии, о форме, давно превратился в развитую и относительно самостоятельную дисциплину, а сейчас сюда присоединяются быстро прогрессирующие учения о мелодии и ритме. Широко использует теоретическое музыкознание достижения музыкально-исторической науки, равно как и фольклористики. Опирается оно и на данные более специальных дисциплин — акустики, психологии восприятия. А кроме всего этого, существует еще и музыкальная эстетика как самостоятельная наука. И, наконец, за последние десятилетия в нашей стране оформилась наука анализа музыки, ставящая своей задачей методологически обоснованное и методически целесообразное применение данных всех других дисциплин к всестороннему (целостному, комплексному) разбору произведений.

Какое другое искусство могло бы похвастать столь разветвленной, детально разработанной и солидно обоснованной теорией? Но почему же тогда принципиальные достижения теоретического музыкознания, когда-то занимавшего в системе наук весьма почетное место, все-таки сравнительно скромны? Почему они не удовлетворяют запросов нашей музыкальной культуры, не включаются органически в основной фонд современных знаний, не участвуют с должной активностью в борьбе за формирование передового мировоззрения?

Видимо, главная причина заключается в исторически сложившейся резкой диспропорции между очень развитой дифференцирующей, расчленяющей способностью теории музыки и относительной слабостью и ограниченностью ее устремлений к интеграции, научному синтезу. А когда расчленяющая тенденция не уравновешивается синтезирующей, сама разветвленность науки часто оборачивается другой стороной — раздробленностью. Но прежде всего диспропорция, о которой идет речь, выражается в отсутствии достаточной связи между теорией музыки и эстетикой. Вследствие этого музыкальная эстетика, как правило, отличается чрезмерной отвлеченностью, а теория музыки нередко носит чисто технологический, иногда даже узко ремесленный характер.

Многие передовые ученые пытались преодолеть этот досадный разрыв, но в силу разных причин достигли лишь частичных успехов. И не случайно в словаре Римана теория музыки разграничивается на две «обособленные области человеческой духовной деятельности», одна из которых — «исследование установленных практикой технических приемов музыкального сочинения», а другая — «спекулятивная теория музыки, философия музыки, музыкальная эстетика»¹. Еще более показательно, что подобное разграничение сохраняется и в Большой Советской Энциклопедии, соответствующий том которой подписан к печати в 1954 году (см. второе издание БСЭ, том. 28, стр. 530).

_________

Настоящая статья представляет собой переработанный для журнала фрагмент одной из глав подготовляемой автором книги по теории музыки и эстетике. В более полном виде эта статья (под заглавием «О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки») будет опубликована в сборнике «Интонация и образ» (под редакцией Б. М. Ярустовского).

¹ Цитирую статью «Теория музыки» по русскому изданию словаря под редакцией Ю. Энгеля.

Уже из одного этого можно заключить, что, несмотря на происшедшие в советском музыковедении сдвиги, создание единой материалистической и подлинно эстетической теории музыки все еще впереди. И в этом наша главная, центральная задача. Только решая ее, наука сможет ответить на стоящие перед ней коренные вопросы, дать критике более объективные и конкретные критерии, а музыкально-теоретической педагогике — возможность в гораздо большей степени, чем сейчас, оказывать положительное влияние на формирование эстетических вкусов и взглядов молодых музыкантов.

Разработка столь необходимой нам теории предполагает использование новых достижений и методов самых различных наук, в том числе таких, как теория информации, структурная лингвистика и др. Однако применение данных этих наук может быть плодотворным лишь при условии, что мы будем постоянно исходить из свойств музыки как искусства, мыслить категориями искусства, изучать специфические особенности претворения в музыке его общих закономерностей. Зато успешное движение по такому пути позволило бы не только решить основные проблемы нашей собственной — музыкально-теоретической — науки, но и в некоторой мере обогатить представления об искусстве в целом, его общую теорию.

Предлагаемая статья посвящена лишь одному из многих аспектов очерченной большой проблемы. Рассматриваемые здесь принципы относятся в той или иной мере ко всем видам искусства, хотя изучаются на материале музыки. Они до сих пор, насколько автору известно, нигде не сформулированы в обобщенном виде, однако постоянно применяются в музыке и других искусствах, безусловно способствуя выразительной силе произведений, их художественному воздействию.

То новое знание о мире, те идеи, представления, эмоции, которые искусство передает человеку, оно, как известно, внушает не путем логического рассуждения и доказательства, а посредством наглядных, чувственно воспринимаемых образов, захватывающих человека и его убеждающих. Но чтобы захватывать и убеждать, искусство должно обращаться к человеческой личности во всей ее полноте, воздействовать на различные «этажи» психики — на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания. Искусство социально по своей сущности, но оно не проходит и не может проходить мимо биологической природы человека. Оно апеллирует и к его простейшим безусловным рефлексам, и к его социальному опыту во всей его целостности, включая культуру, накопленную многовековым развитием человечества.

В соответствии с этим и система средств любого искусства оказывается неоднородной, многосоставной. Так, в поэзии слово воздействует и своими значениями, и своим звучанием. Живопись впечатляет и смыслом изображенных на картине предметов, и рисунком, композицией, игрой красок. Неоднородность средств синтетических искусств (опера, кино) еще более очевидна. Но и непрограммная инструментальная музыка, где звучание и смысл слиты воедино и ничто не изображается, не составляет исключения: разные элементы музыки принципиально отличаются друг от друга во многих отношения.

Действительно, например, музыкальные тембры весьма разнообразны, качественно дифференцированы, однако они по самой своей природе допускают скорее описательные характеристики, нежели количественные сравнения и — тем более — точные измерения. Напротив, громкость звука допускает именно количественные сравнения, но зато в музыке фиксируются (обозначаются) лишь очень немногочисленные громкостные качества, а более тонкие оттенки предоставляются усмотрению и чувству исполнителя.

Временные же и особенно высотные соотношения музыкальных звуков представляют совсем иную картину: тут есть и строгая измеримость, и возникающая на ее основе высокая организация, которая обеспечивает огромное разнообразие музыкально-смысловых качеств.

Различию элементов музыки по их организованности («системности») сопутствуют многочисленные другие различия, столь же важные: они проявляются в типе жизненных прообразов и связей элементов, в характере их воздействия, в степени их специфичности для музыки, в относительном постоянстве или изменчивости их выразительных возможностей, наконец, в большей непосредственности или, наоборот, опосредствованности их опоры на элементарные биологические и психологические предпосылки (чтобы убедиться во всем этом, достаточно сопоставить, например, громкостную динамику и ладотональную организацию). Если же не ограничиться рассмотрением элементов, а коснуться и более целостных средств (синтаксические структуры, тематизм, музыкальный жанр и т. д.), сразу выяснится, что описываемая неоднородность еще более глубока, ибо пути воздействия многих средств очень сложны, основаны на всевозможных ассоциациях с различными исторически сложившимися традициями и формами музицирования.

Неоднородна, однако, не только система музыкальных средств в целом. Очень существенно, что аналогичная «многослойность» обнаруживается в любой клетке музыкального организма, даже в простейшей интонации. Обратимся хотя бы к начальной восходящей кварте многих революционных песен, идущей от V ступени к I с подчеркнутым акцентом на последней. Восходящий скачок на интервал средней величины с древнейших времен служил речевой и песенной интонацией возгласа, клича, призыва. Непосредственная связь с естественными предпосылками интонирования здесь очевидна. Направленность же скачка к центральному ладовому устою, конкретизирующая решительный, уверенный (а не, например, вопросительный) характер возгласа, могла сложиться лишь на той стадии развития музыкального мышления, когда дифференциация ладовых качеств звуков уже обозначилась достаточно ясно и выделился основной устой. Наконец, особая устремленность и активность интонации связаны не просто с ямбическим скачком к устою, но с разрешением доминантового звука. А восприятие пятой ступени как яркого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ

Л. Мазель

О двух важных принципах художественного взаимодействия

Содержание