Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 36

распевным началом. Мелодическая кантилена возникает благодаря варьированию отдельных мотивов, создающему впечатление широкой и свободной импровизационности.

Для гармонического языка таких тем характерны тональная устойчивость, преимущественно мажорный лад, относительная простота гармонических созвучий, нечастая смена аккордов (нередко гармонической опорой становятся выдержанные басы), функциональная ясность.

Характерна и фактура сопровождения. Как правило, она прозрачна и вместе с тем насыщена подвижными средними голосами; иногда последние заполняются арпеджированными триольными фигурами, иногда же — хроматическим движением параллельных интервалов — терций, секст.

В оркестровом звучании главная роль отводится струнной группе. Тема обычно излагается первыми и вторыми скрипками в октаву или виолончелями, удвоенными альтами. К гармоническим голосам сопровождения кое-где добавляются валторны или кларнеты и фаготы, что придает звучанию большую сочность. Иногда мелодию исполняют деревянные духовые (чаще всего кларнеты или гобои). Здесь Мясковский сохраняет все основные классические принципы оркестровки, неизменно добиваясь ее глубокой выразительности.

О лирических темах медленных частей симфоний можно сказать примерно то же самое. Приподнятостью, внутренним воодушевлением отмечены, например, тема среднего раздела медленной части Пятнадцатой симфонии, главные темы вторых частей Одиннадцатой, Двадцатой, Двадцать седьмой симфоний, обе темы Адажио из Двадцать пятой. Поэтична светлая по колориту тема второй части Шестнадцатой симфонии. Проникновенной теплотой исполнены Андантино из Семнадцатой, нежно мечтательные медленные части Восемнадцатой, Двадцать третьей симфоний.

Конечно, широкий мир лирических чувств Мясковского исключительно разнообразен, и его не следует ограничивать лишь рамками перечисленных особенностей. Совсем по-иному звучат, например, индивидуально яркая речитативно-аккордовая «аскетическая» тема побочной партии из первой части Шестой симфонии или эпические по характеру побочные партии Пятой, Шестнадцатой симфоний.

В целом лучшие лирические страницы музыки Мясковского заключают возвышенные мысли и чувства, редкое по красоте богатство мелодий. Перелистывая эти страницы, мы ясно ощущаем, какой огромный вклад внес композитор в сокровищницу русской советской музыки. Рисуя образы современников, увлеченных созиданием новой жизни, Мясковский, говоря словами Асафьева, выходит «...на простор человеческого массового общения, обогащает музыку <...> чутким сочувствием охватывающей людей радости — и тут обычное для его музыки личное волнение переходит в состояние полноты жизнеощущения, в преодоление субъективной сумеречности»¹.

Столь же содержательна и четко очерчена другая образно-тематическая сфера искусства Мясковского — сфера волевых активных образов.

Мясковский всегда стремился к раскрытию внутреннего мира человека. На первых порах, однако, это стремление выразилось прежде всего в остром психологическом самоанализе, в нагнетании чувства преувеличенной тревоги, беспокойства, экспрессии мучительных сомнений, чередующихся со скоро проходящими лучезарными просветами или остро импульсивными порывами. (Здесь отразились переживания и раздумья известной части русской интеллигенции предреволюционной поры.) Настоящий, подлинный герой эпохи, творец новой истории пришел в мастерскую композитора лишь вместе с победой революции. В музыке Мясковского рождаются образы уверенные, решительные, энергичные. Рельефные и ясные, они увлекают своим целеустремленным динамичным характером.

В соответствии с содержанием трансформируются, обогащаются многие черты стиля. Оттенок взвинченности, смятения постепенно уступает место жизнеутверждающему, оптимистическому характеру. Как в деталях (в структуре ритма, интонациях), так и в широком плане образного развития сочинений эта тенденция обнаруживается со всей очевидностью.

К примеру, порывистая тема из Пятнадцатой симфонии, включающая ряд элементов, типичных для ранних произведений композитора; острый ритм, сопоставляемый с

_________

¹ Б. В. Асафьев. «Советская музыка», № 8, 1955 г., стр. 7.

остинатной моторностью, широкие скачкиак центированной мелодии — звучат определенно и твердо:

Пример

В свое время критика справедливо оценивала начальный образ Пятнадцатой симфонии как «молодежный». Действительно, по-особому взволнованный тонус всей первой части произведения сам Мясковский связывал с темой главной партии. «Весь характер части определяется первой темой», — подчеркивал он в письме к автору этих строк.

И во многих других симфониях (Шестнадцатой, Двадцать первой, Двадцать седьмой) стремительная главная партия активно участвует в формировании образного строя сочинения.

«Дыхание» музыки Мясковского в этих произведениях становится ровнее, сохраняя вместе с тем всю свою динамичность. Если ранее одним из главных элементов выразительности, «направлявшим» формирование темы, иной раз мало развитой, нераспетой, являлся ритм, то постепенно основным средством создания волевых, целеустремленных образов становится мелодия.

Вспомним главную партию первой части Двадцать седьмой симфонии, где «душа музыки» — мелодия, и именно благодаря ей внутренняя энергия образа раскрывается особенно убедительно.

Особенно охотно Мясковский обращается к мужественным волевым образам в финалах симфонии, стремясь запечатлеть характерные черты своего современника.

Сравнительно небольшое место занимают в финалах темы празднично-массового характера. Зато активные импульсы, столь типичные для начальных сонатных Allegro, становятся ведущими для главных партий последних частей. Композитор стремится подчеркнуть их победное, жизнеутверждающее звучание.

В Шестой симфонии мелодии песен «Карманьола», «Все вперед» «усиленные» острым ритмом, стремительностью маршевого темпа, звонкой мажорной краской, непосредственно воспринимаются как образы революции, как главные носители героической идеи.

Тема «призыва» Двенадцатой, финалы Девятой, Четырнадцатой, Семнадцатой симфоний еще раз убеждают в том, что оптимистическая интонация становится основной в сочинениях композитора.

В произведениях, посвященных Великой Отечественной войне, эта ведущая тенденция проявилась с особой наглядностью. Конечно, в каждом своем новом произведении композитор находит различные пути создания волевого характера. Однако некоторые выразительные музыкальные приемы становятся наиболее типичными именно в энергичных, мужественных образах.

Тематическая основа финала Двадцать второй симфонии, например, подчеркнуто тонична. Акценты, выделения начальных звуков длительными равными долями, каждый раз утверждающими тонику, громкое tutti оркестра — все это безотказно «работает на образ».

Эмоциональный строй главной партии финала Двадцать четвертой симфонии также «сконденсирован» уже в начальном интонационном зерне. И здесь отчетливо утверждается тоника, и здесь акценты marcato. Сходными чертами отмечена и хореичная по строению тема финала Двадцать пятой симфонии, в которой все первые сильные доли довольно развернутой мелодии выделены длительными звуками. В то же время здесь налицо и типичные для Мясковского «императивные» мелодические обороты, пунктирный ритм, устремленность мелодии вверх. Однако благодаря более «размеренной» метроритмической пульсации, большей протяженности тема приобретает не столько нервно-порывистое (как это бывало в раннем периоде творчества), сколько торжественно приподнятое звучание.

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание