но, увы... эти сферы служат лишь «оазисами утешения», временными «выходами» из крепости осажденного духа. Именно поэтому положительные образы ограничены хрупкой лирической сферой. Правда, роль их в драматургии цикла существенна. Некоторые из них поистине вдохновенны. Но они вызывают на челе страдающего героя лишь улыбку просветления, луч надежды и никак не способны высечь в его душе мятежный огонь сопротивления...

Подобно Э. Ремарку и Г. Грину в литературе, лучшим мастерам неореалистического кино, Мазереелю в графике, искусство Онеггера искренне сочувствует человеку, показывая его одиноким и беззащитным в хаосе деградации капиталистического общества, расшатывает, обличает это общество. И в этой обличительной своей тенденции оно может быть нашим активным союзником. Но, лишенное положительной программы, не способное подняться до осознания исторически обусловленных путей общественного развития, а порой и непротивленческое, пассивное, оно не может, естественно, быть близким нашим идеалам.

ЗА РУБЕЖОМ

ГДР

В. Богданов-Березовский

Берлинский дневник

Берлин. Город многовековой цивилизации. Географический центр Европы. И город, дважды на протяжении нашего века становившийся очагом кровопролитных мировых войн. Город, где был повержен фашизм, где завершился разгром позорной гитлеровской авантюры.

Со смешанным чувством волнения, тревоги и повышенного интереса приближались мы к этому городу, сидя в салоне могучего воздушного лайнера ТУ-104. Мы — это грузинский композитор А. Мачавариани и я, командированные в ГДР Секретариатом СК СССР для участия в октябрьском берлинском «Фесттаге». Волнение, тревога и интерес, которые мы испытывали, были вполне обоснованными. Каков пульс музыкальной жизни Берлина? Сохранил ли он свою прежнюю интенсивность после знаменательных августовских дней 1961 года, когда в ответ на политически мудрые, миролюбивые предложения Советского Правительства о превращении западного Берлина в вольный город непрерывные провокации западногерманских милитаристских кругов привели к полному разрыву всяких связей между двумя частями города, западной и восточной? Как живут и работают музыканты столицы ГДР? И каковы настроения и помыслы его населения, находящегося «на переднем крае» острой идеологической борьбы?

Вот вопросы, которые мы себе задавали. И ответы на них мы получали во все последующие дни. Это были ответы самого народа Германской Демократической Республики — энтузиаста и патриота, твердо верящего в светлое будущее своей страны и прилагающего все силы для скорейшего его построения. Это были ответы живой практики музыкальной и театральной жизни города, полнокровной по своему тонусу, целеустремленной по духу, прогрессивной по содержанию.

Из многочисленных театров Берлина мне довелось побывать в трех, не считая театра-варьете «Фридрихштрассе-паласт». Это Государственный оперный театр, Театр комической оперы и «Берлинер-ансамбль». Три театра — три коллектива с различным творческим обликом, почерком, стилем, жанровыми поисками.

Государственная опера — театр академическо-

го плана с высокой музыкальной культурой, прочно сложившимися исполнительскими традициями, Возглавляет его видный музыкальный деятель профессор Ганс Пишнер. Проблема режиссуры занимает в этом театре подчиненное место по отношению к проблеме музыкальной интерпретации. В труппе есть превосходные вокалисты, некоторые из них обладают отличными актерскими данными. Репертуар театра широк и разнообразен: он охватывает музыкально-сценическую литературу от Генделя до современности.

Театр комической оперы — новаторский экспериментальный коллектив, концентрирующий свое внимание в первую очередь на вопросах сценической культуры. Это театр дружного, гибкого и инициативного актерского ансамбля и неистощимой постановочной выдумки. Для меня несомненно, что на методе и стиле его работы лежит яркий отпечаток творческой индивидуальности его художественного руководителя, выдающегося режиссера Вальтера Фельзенштейна. И потому даже образцы старинного репертуара вроде «Синей бороды» Оффенбаха предстают на его подмостках «пьесами современности».

Наконец, «Берлинер-ансамбль», руководимый режиссером Элен Вейгль, вдовой Бертольда Брехта. Это театр совершенно особой формации, специфического, одному ему присущего жанра — по существу, жанра синтетического, в котором пение, разговорная речь, пантомима, танец и клоунада находятся на положении если не равноправных, то свободно сопряженных компонентов.

В Государственной опере я видел шесть спектаклей — «Эцио» Генделя, «Историю солдата» Стравинского, балет Курта Вейля «Семь смертных грехов мещанства», комическую оперу Эрманно Вольфа-Феррари «Четыре деспота» и два вагнеровских произведения: «Тангейзер» и «Нюрнбергские мастера пения». Каждый из этих спектаклей отличался своеобразием как постановочного замысла, так и стиля исполнения.

Значительный интерес представило сценическое возрождение монументальной оперы Генделя, написанной на либретто знаменитого Метастазио и повествующей о драматическом эпизоде из истории древнего Рима времен упадка (действие происходит в 451 году н. э., во время нашествия гуннов). Громадные трудности мизансценирования этого произведения заключаются в противоречии между статикой замкнутых в себе номеров «концертного» плана (арии da capo, ансамбли) и динамичным, эмоционально взрывчатым сюжетом, перипетии и развитие которого излагаются по преимуществу в связующих эпизодах на приеме речитатива secco.

Режиссер Хейнц Рюккерт правильно сделал, поставив «Эцио» как инсценированную ораторию, со сменой чередующихся монологов и диалогов, из которых наиболее драматургически значительные оформлены в виде отдельных картин. Тем самым он избежал насилия над партитурой и предоставил гегемонию самой музыке, которая чрезвычайно выразительно, в рельефно контрастной «светотени» оттенков и темпов была раскрыта дирижером Хельмутом Кохом. Исполнители основных партий — высокоодаренный певец и актер Тео Адам (Эцио), опытный мастер Карл-Фридрих Хёльцке (патриций Массимо) и обладающая свободной вокальной техникой Ютта Вульфиус (Фульвия — дочь Массимо, возлюбленная Эцио) — хорошо справились со своей трудной задачей. Менее убедила интерпретация роли императора Валентиниана III Рейнером Зюссом, у которого правдивость и сила интонаций вступала в известное противоречие с преувеличенностью жестикуляции и явным переигрыванием в мимике и движениях.

Массивно-монументальное оформление спектакля, выполненное в бело-красно-золотой цветовой гамме, вполне «консонировало» со стилем музыкального исполнения, в котором подчеркивалась горячность человеческих чувств, проступающих сквозь строгую «оправу» симметричных секвенций и канонических полифонных построений с отчетливо и красиво воспроизведенными узорами «мужской колоратуры» (в дуэтах Валентиниана и Массимо).

И прямо противоположный по стилю спектакль, подвижный, легкий, насыщенный озорным юмором, блестками пантомимной игры в духе итальянской commedia dell’ arte с ее приемом использования «слуг просцениума», — «Четыре деспота» Эрманно Вольфа-Феррари в постановке того же Хейнца Рюккерта и под управлением дирижера Хейнца Фрике. Эта «игровая» опера, написанная на живое и остроумное либретто Джузеппе Пиццолато (по пьесе Гольдони), требует от исполнителей чисто россиниевской стремительности и четкости пения в скороговорке и по-моцартовски гибкого музыкального и сценического ансамбля. И в значительной мере эти требования были выполнены участниками спектакля — Ренатой Хофф (Люсьетта), Ингеборг Венглор (Марина), Гертрудой Стило (Маргарита), Юттой Вульфиус (Феличе), Петром Гугаловым (князь Рикардо), Робертом Лаухёфером (Маврицио), Гюнтером Фрёлихом (Канкиано) и другими.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

ГДР

В. Богданов-Березовский

Берлинский дневник

Содержание