Швейка. Это как бы две роли двух разных артистов. Здесь он играет придурковатого, взбалмошного, подозрительного, слабовольного деспота. И в каждом жесте, каждой интонации выступает шарж, в котором изображение умственного недуга доведено до патологического выражения. Та же «гиперболизация характерности» есть в воинственности поселянки Булотты, которую в великолепной гротескной манере изображает Анни Шлемм; в нарочито грубоватой буколике пастушков Дафниса и Флёретты (Манфред Хопп и Ингрид Черни); в «профессиональном» подобострастии министра графа Оскара (Йозеф Бургвинкель).

Превосходно оформление спектакля, осуществленное художником Вильфридом Верцом. Оно красиво, празднично, реалистично и этими чертами резко противостоит уродливой комедии мелких чувств и примитивных страстей отрицательных персонажей пьесы. Отлично «найдена» художником заключительная картина, идущая при ярком и причудливо трепетном освещении восковых свечей. По-оффенбаховски темпераментно ведет спектакль дирижер Войгтман.

Совсем особое впечатление оставляют спектакли «Берлинер-ансамбля». Они по-газетному публицистичны и злободневны. Эстетический элемент в них тесно переплетен с элементом актуальной политической полемики. Даже говоря о том, что было вчера, они громко и страстно взывают к сегодняшней действительности. И потому зрительный зал театра всегда многолюден, всегда возбужден.

Ясно, что о коррупции буржузного общества наших дней повествует в постановке «Берлинерансамбля» «Трехгрошовая опера» Курта Вейля, созданная несколько десятилетий тому назад. С удивительной силой реализма — в смысле безыскусственности интонаций, простоты и прямоты обрисовки образов — разыгрывают ее артисты этого сплоченного талантливого коллектива. Спектакль чем-то напомнил мне гершвиновскую «Порги и Бесс» в исполнении «Эврименопера» — произведение, несомненно близкое эстетике Брехта и Вейля, неожиданно приобретающее сегодня, в период обострения «расовой проблемы», особую злободневность. Точно так же острый политический памфлет, обращенный к событиям недавнего прошлого, — брехтовская «Карьера Артура Уи» с музыкой Ханса-Дитера Хозалла — до предела насыщен патетикой сегодняшней идеологической борьбы. Он звучит как грозное предостережение, воздействует как воззвание-плакат, вывешенный на улице. И это, несмотря на «портретные» маски Гинденбурга, Гитлера, Геринга, Гиммлера и иже с ними, приданные действующим лицам пьесы. И здесь приемы преувеличения — кровяные лужи на сцене, грохот выстрелов, запах гари, надрывные, истерические возгласы — имеют совсем иные назначение и смысл, нежели театральные гиперболы В. Фельзенштейна в спектаклях Театра комической оперы. Они агитационны.

Меньше всего «Берлинер-ансамбль» можно назвать музыкальным театром. Музыка занимает в его спектаклях активную, действенную и всетаки подчиненную роль. Это подчеркивается и размещением маленького инструментального ансамбля «Трехгрошовой оперы» на «второй сцене», закрываемой занавесом во время продолжительных разговорных или пантомимных эпизодов. «Берлинер-ансамбль» в первую очередь театр актера и актерского ансамбля. В этом смысле особенно впечатляет «Опера нищих», где все участники — подчас при явном недостатке голосовых данных — играют на очень высоком актерском уровне. И это относится как к исполнителям главных партий, так и к артистам, выступающим в безымянных ролях нищих и проституток.

По яркости индивидуальной актерской игры особенно поразил меня Эккехардт Шалль — исполнитель заглавной роли в «Карьере Артура Уи», артист огромного сатирического дара и виртуозной сценической техники. Насколько широк его «интонационный диапазон», простирающийся от еле слышного подобострастного шепота до оглушающего экстатического выкрика, настолько же многообразна его «пластическая палитра». И при этом нигде не теряется чувство художественной меры. Все до жути правдиво отражает патологическую деформацию психологии. «Портрет» памфлетно тождествен оригиналу. Это живой Гитлер, во всей низменности своей натуры, во всем убожестве своей одержимости. Несомненно, Шалль играет в чаплинской манере; в частности, он отталкивается от образа, созданного великим мастером кино в его прославленном «Диктаторе». И при всем том в каждом движении и слове отчетливо обозначается своеобразие его собственного индивидуального актерского почерка.

Мне остается рассказать о впечатлении от спектакля Лейпцигского оперного театра «Катя Кабанова» — оперы Леоша Яначека, написанной на сюжет «Грозы» Островского. Это, прежде

всего, психологический спектакль, в котором если и не снята, то сильно приглушена бытовая сторона, составляющая столь активный музыкально-драматургический элемент у наших советских композиторов, обращавшихся к пьесе Островского, — В. Щербачева, В. Пушкова, Б. Асафьева, И. Дзержинского. Эта сторона совсем не акцентируется в мизансценах (режиссер — Иоахим Херц) и лишь довольно условно намечена в костюмах и декорациях (художники — Макс Эльтен и Элеонора Клейбер). Такова авторская концепция композитора, который трактует сюжет прежде всего как эмоциональный конфликт.

В искренней по тону музыке Яначека много славянизмов, есть элементы русского распева (в особенности в партии Вари) и в то же время ощутимо воздействие французской школы. В этом своеобразие колорита и стиля музыки. Однако некоторый налет импрессионизма кажется, во всяком случае, «на русское ухо» несколько чужеродным в обрисовке русских мещан и купцов середины прошлого века, коренных волжан, какими являются герои драмы Островского.

К чести дирижера Вацлава Неймана, крупного знатока творчества Яначека, нужно отметить, что указанные стилевые противоречия партитуры смягчены в его интерпретации.

Исполнительница роли Кати Кабановой Мария Кроонен создает яркий, волнующий образ. Интонации ее сильного и красивого голоса жизненно правдивы, задушевны, богаты оттенками, а ее игра порывиста и безыскусственна. Высокой оценки заслуживают и ее партнеры — Рольф Апрек (Борис), Катрин Вёльц (Кабаниха), Гунтфрид Шпек (Тихон), Анна Барова (Варя), Хельмут Эйле (Дикой), Вернер Атцрод (Кудряш). Опера Яначека с энтузиазмом принимается зрителями и слушателями.

Окончание следует

Венгрия

3. Кодай

Верность народному гению

В 1951 году при Венгерской Академии наук создан Комитет музыковедения. Его цель — координация исследований в области музыкознания и подготовка к печати наиболее важных публикаций. Комитет руководствуется убеждением, что изучение музыкального фольклора не может осуществляться без глубокого знания истории музыки, которая в свою очередь не может обойти результаты исследования народного творчества. Это в особенности относится к нашей стране, так как письменные музыкальные памятники старины у нас весьма немногочисленны и народная музыка наших дней способна возместить для нынешнего поколения недостающие документы истории. С точки зрения художественной, народная музыка значит для нас гораздо больше, чем для тех наций, которые создали свой собственный музыкальный стиль уже несколько столетий назад. В Германии, например, музыканты могут найти в творчестве Баха или Бетховена то, что мы пока можем обнаружить только в сельских местах — жизненность и органичность национальных традиций.

Таким образом, жизнь является исходным пунктом наших поисков: мы начинаем с изучения настоящего, затем постепенно продвигаемся назад, проникая в более отдаленные эпохи, которые становятся нам доступными благодаря постижению настоящего.

Старые рукописи очень мало значат для человека, который не может связать их с жизнью. И хотя древних памятников в Венгрии сохранилось очень немного, мы радуемся тому, что у нас есть. Мы можем позволить себе это, так как являемся сыновьями нации, которая сохраняет нетленные традиции. Мы радуемся тому, что наиболее ценная часть венгерского музыкального наследия не погребена в библиотеках, а живет в народе и что мы сами являемся непосредственными современниками той эпохи, которая для большинства народов Западной Европы — насколько их это касается — может быть только объектом научного восстановления. Наши музыковеды должны не ограничиваться только архивными поисками, а направлять свои усилия на изучение музыкальной жизни народа, и, поступая так, они через «сегодня» способны увидеть «вчера». А ведь прошлое народа — неотъемлемая часть его настоящего...

Первые музыковедческие труды в Венгрии появились в 20-х–30-х годах прошлого века. Пла-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Венгрия

3. Кодай

Верность народному гению

Содержание