контакт с музыкальным искусством африканских негров, однако в первом случае она породила новые гибридные формы, во втором же осталась почти без изменений.

Дело здесь не в том, как подчеркивает Конен, что на Юге «было неизмеримо больше чернокожих жителей, чем на Севере» (стр. 98). Причина — в особенностях общественного уклада южан, резко отличного от быта северных колонистов. Различия в морали, идеологии, религиозных и политических убеждениях, во всем образе жизни определили и разные пути развития одних и тех же художественных традиций в северных и южных районах. В результате этого негры, проживавшие в северных и южных колониях, оказались в совершенно различных «музыкальных климатах».

На Юге Соединенных Штатов европейская и африканская музыкальные культуры оказались в условиях, способствующих их взаимовлиянию. Здесь песенный фольклор негров-рабов, претерпевший известное «перерождение» в новых условиях¹, имел, как показывает Конен, множество точек соприкосновения с народной английской балладой XVII века (так называемой «елизаветинской» балладой), прочно укоренившейся среди сельского англокельтского населения Юга, и хоровыми духовными гимнами, вытесненными со временем в Новой Англии европеизированной городской музыкой и нашедшими почву для развития в среде южной «белой бедноты». Близость между негритянскими и англокельтскими песнопениями проявлялась и в их ладовом строе (тяготение к дорийскому, эолийскому и миксолидийскому ладам; широкое использование пентатонных и гексатонных звукорядов), и в мелодической структуре, в преобладании остинатных ритмо-интонационных формул, и в особенностях многоголосного склада («параллелизмы»), и в чертах исполнительского стиля (прием «зова и ответа», чередование солиста и хора) и т. п. 

Близость основных стилевых черт англокельтского фольклора и негритянских песнопений (при тесном контакте демократических слоев белого населения и африканских невольников²) — вот решающий фактор, предопределивший синтез этих двух музыкальных культур, — таков вывод автора. «...Белой бедноте и неграм-рабам было суждено стать создателями одного из самых интересных и художественно значительных явлений в национальной музыке США» (стр. 108), — говорит Конен, имея в виду спиричуэле. 

Спиричуэлс — лишь один из национальных синтетических жанров американской музыки, рассматриваемых в рецензируемой книге. По существу, и менестрельная эстрада, сложившаяся «как результат своеобразной "негроизации" англокельтской бытовой музыки легкого жанра» (стр. 200), и особенно джаз — все это синтетические формы, сложившиеся полностью на американской почве и обладающие свойствами массового искусства с устойчивыми традициями. К ним применимы в принципе те же эстетические критерии, что и к спиричуэлс, тот же «исследовательский инструментарий» для выявления их художественной природы и картины формирования — разумеется, с учетом в каждом случае конкретных «индивидуальных» особенностей жанра. 

Несколько особняком в этом отношении стоят «песни протеста», выделенные Конен в отдельную главу. Это не столько синтетический жанр, сколько своеобразный конгломерат английских и ирландских мелодий, маршевых гимнов и спиричуэле. Однако и «здесь, — отмечает Конен, — как бы произошел отбор наиболее типичного и художественно-актуального», особенно в области поэтических текстов, где «много нового, чисто американского по сравнению с балладной поэзией Англии» (стр. 331–332). Главной, определяющей чертой этой ветви музыкального фольклора Соединенных Штатов Конен называет «связь с передовыми национальными движениями американской истории. Образы протеста, образы борьбы за гражданские свободы определяют ее идейное содержание, объединяя между собой песни, отдаленные друг от друга по своим национальным и этнографическим истокам» (стр. 324). Единственный упрек здесь можно было бы сделать лишь по поводу чрезмерной, пожалуй, сжатости раздела, посвященного «песням протеста», тем более, что, как подчеркивает сам автор, «художественные перспективы этого передового музыкального движения не вызывают сомнений» (стр. 330).

Особенно сложен генезис джаза, поскольку он включает, помимо англокельтских и негритянских истоков, музыкальные традиции латиноамериканской культуры Вест-Индии, которая в свою очередь сама является синтетической (испаноафриканской). Не случайно теме возникновения и развития джаза отведено свыше четверти книги (117 из 409 страниц текста).

Разделы, посвященные предыстории джаза, содержат немало ценных наблюдений, дополняющих общую картину формирования синтетических музыкальных жанров в Новом Свете.

Возражая тем музыковедам, которые считают, что основными истоками джаза являются спиричуэлс, В. Конен выделяет два обстоятельства. Первое — это совершенно различное эстетическое содержание спиричуэлс и джаза, в силу чего они не могли появиться в одной и той же среде. Второе — географический фактор: в отличие от спиричуэле джаз зародился в тех районах Нового Света, которые «до середины XIX века почти не соприкасались с англокельтской Америкой» (стр. 270). Это Луизиана, Калифорния, Куба,

_________

¹ Африканская музыка в Новом Свете неизбежно подвергалась радикальному перерождению по той простой причине, что в новых социальных условиях менялись ее общественные и эстетические функции. «В Старом Свете художественное творчество негров было неразрывно связано с государственностью и с организованными религиозными ритуалами, — пишет автор. — С исчезновением самостоятельного общества неизбежно вымерли многие традиционные формы африканского искусства» (стр. 123).

² Этот контакт был особенно тесным благодаря стихийному приобщению негров-рабов южных штатов к христианству, которое в их среде в силу конкретных условий, подробно рассматриваемых в книге (см. стр. 129–131), «вышло за пределы церкви и культовых ритуалов» и приняло «характер массового народного движения» (стр. 129).

Гаити, колонизованные в начале XVI века Испанией (позже — частично — Францией) и лишь во второй половине прошлого столетия захваченные Соединенными Штатами. Отсюда включение в орбиту исследования музыкальной культуры Латинской Америки.

Отмечая совершенно иной облик и характер этой культуры по сравнению с североамериканской, Конен показывает, что причины этого лежат в первую очередь в иных условиях колонизации Центральной Америки. В полную противоположность пуританам Новой Англии испанцы в неприкосновенности перенесли в Новый Свет привычный уклад жизни, нравы, обычаи и художественные традиции метрополии. Католицизм, усердно насаждавшийся миссионерами, не только не препятствовал распространению светских музыкальных жанров, но сам являлся проводником в туземный быт профессиональной европейской музыки. Это создавало в высшей степени благоприятные условия для массового расцвета фольклора.

С другой стороны, и положение негров в испанских колониях было другим. Здесь они в отличие от своих соплеменников в Соединенных Штатах сохранили очень много религиозных и бытовых обычаев Африки, сосуществующих параллельно с католицизмом и даже в своеобразном переплетении с ним. Благодаря этому на островах Вест-Индии африканские танцы и связанная с ними инструментальная музыка уцелели вплоть до нашего времени.

Еще более существенно другое обстоятельство, выдвигаемое Конен на первый план: «Испанская музыка, с которой негры столкнулись в Латинской Америке, была неизмеримо ближе им по духу и по формальным средствам выражения (разрядка моя. — П. П.), чем фольклор северных колоний. Те элементы африканской музыки, которые в англокельтской музыкальной среде застыли в своем развитии... здесь обнаружили способность к скрещиванию с европейской разновидностью местного фольклора» (стр. 281), обладавшего «свойствами, которые делали взаимовлияния не только возможными, но, быть может, даже неизбежными» (стр. 286). 

Какие это свойства?

Конен выделяет следующие (отмечу лишь главные из них): неразрывная связь песни с танцем; специфически «ориентальная» хореография, отмеченная чувственно-возбужденным характером и импровизационностью; господство среди инструментов ударных и вообще «ритмических» (в частности, кастаньеты), а также традиция использовать щипковые — лютню, арфу, гитару — в роли ударных; полиритмия как противопоставление нескольких самостоятельных ритмических планов (например, танец, пение и инструментальное сопровождение).

Именно эти средства выражения были чрезвычайно близки по своему характеру африканскому исполнительскому стилю. Здесь, следовательно, решающую роль сыграло «совпадение характерных особенностей (разрядка моя — Я. Я.) иберийского фольклора... и африканского музыкального стиля» (стр. 284). Ценное наблюдение, существенно дополняющее картину художественного синтеза, рассмотренную выше в связи со спиричуэле.

Но особенно важным представляется вывод, к которому последовательно ведет читателя автор на протяжении всего исследования, — вывод об историческом характере понятия «национального» в применении к музыкальной культуре. Широко развернутая в книге панорама эволюции англокельтского фольклора — от ограниченно местных по своим эстетическим функциям пуританских гимнов до общеамериканских, по той роли, которую они играют в духовной жизни нации, спиричуэлс — наиболее убедительно иллюстрирует этот вывод.

Профессиональное композиторское творчество Соединенных Штатов, как оговаривает Конен, выходит за рамки ее исследования, посвященного в первую очередь народным жанрам американской музыки. Тем не менее заключительные разделы книги, содержащие обзор творчества Мак Доуэлла, Роя Гарриса, Аарона Копленда, Сэмюэла Барбера и других, представляют значительный познавательный интерес для читателя. Особого внимания заслуживает постановка проблемы национальной музыкальной школы Соединенных Штатов (глава X). Хотя решить ее, по мнению Конен, предстоит будущему, бесспорным представляется тезис о том, что это «вопрос не только художественного, но и общественного развития страны» (стр. 411)¹.

*

Можно ли считать рецензируемую работу свободной от каких-либо изъянов?

В той стройной концепции, в которую оформлены наблюдения автора над художественным синтезом и формированием национального искусства, есть, на мой взгляд, только одно серьезное упущение. Говоря о синтезе разных культур, Конен практически оставляет в стороне вопрос о роли, которую играет в этом процессе ассимиляция этнических групп — носителей данных культур. Правда, дважды (на стр. 98 и 274) этот вопрос затрагивается, но слишком бегло, чтобы читатель мог сделать для себя четкие выводы. Неясно, в частности, всегда ли этническая ассимиляция исключает возможность художественного синтеза и ведет к исчезновению одной из культур (что уже само по себе весьма спорно), или это происходит лишь при известных условиях, и каковы сами предпосылки ассимиляции. Когда речь идет о музыкальной культуре американского континента с его исключительно пестрым этническим составом населения, эти вопросы представляются особенно важными. Возможно, что именно от недостаточного внимания к ним проистекает нечеткое разграничение «еврокубинского» и «афрокубинского» музыкальных пластов (глава VI), что в свою очередь вызывает подчас смешение собственно африканского с уже афроамериканским (то есть синтетической категорией), равно как испанского с креольским (то есть уже испаноамериканским), и т. п.

_________

¹ Следует, впрочем, отметить, что положение о примате оперного жанра в формировании профессиональной музыкальной культуры, выдвигаемое Конен в качестве проблемной гипотезы, требует критического к себе отношения. Эта гипотеза столь же интересна, сколько спорна, и она заслуживает специального обсуждения.