но много принципиально отличного от классики. Мимо этого нельзя пройти, это нужно тщательно изучать. Можно спорить о чем-то, что-то отвергать, что-то принимать, что-то отрицать, но нельзя стоять в стороне от естественного процесса развития жанра...

Поиски нового, смелое экспериментирование в области оперного творчества возможны только при благоприятном, я бы сказал, максимально заинтересованном отношении к нему всех тех организаций, которые призваны творчески «реализовать» труд композитора. В первую очередь это относится к театру.

У нас появилась группа оперных режиссеров (их почему-то принято называть «молодыми», хотя это в основном люди весьма солидные), горячо заинтересованных в судьбах оперы, глубоко обеспокоенных ее нынешним состоянием, страстно ненавидящих рутину, царящую и поныне в оперных театрах. Они мечтают о поисках нового как в самом творчестве, так и в режиссуре. Это действительно талантливые, передовые художники: Семен Штейн, Ю. Петров, Г. Ансимов. Очень различные по своему почерку, они иногда ошибаются (чаще, когда заводят бесплодный спор о том, кто важнее в спектакле — композитор или режиссер). Но их всех объединяет настоящее творческое горение, стремление к смелому поиску, стремление найти самую убедительную форму выражения современной идеи.

Я назвал здесь группу режиссеров, условно говоря, «молодых». Но, говоря о прогрессивных тенденциях в современной оперной режиссуре, я в первую очередь должен был бы назвать их учителя и наставника, который никому не уступит в темпераменте и страстности, — Б. Покровского.

Итак, есть у нас люди, способные воплотить на оперной сцене самые разнообразные замыслы композиторов. Иные из названных мной режиссеров являются главными режиссерами театров. Казалось бы, в их руках сосредоточена вся художественная «власть». Однако это далеко не так. К сожалению, именно им, этим людям, чаще всего приходится сталкиваться с огромными трудностями, когда в театр приносят новую оперу, оригинальную, смелую (пусть в чем-то экспериментальную), не похожую на классические образцы, — оперу, в которой автор по-своему пытается разрешить проблемы драматургии, структуры, вокального письма...

Вот как это обычно бывает. Немедленно собирается производственное совещание. Количество этих совещаний определяется степенью упорства режиссера, задумавшего ставить новую оперу, и силой противодействия консервативно настроенной части коллектива. На совещаниях, как правило, после весьма поверхностного знакомства с сочинением (одно авторское исполнение, притом далеко не совершенное) вся сила убеждения, весь темперамент выступающих направлен на то, чтобы доказать, что новая опера прежде всего не опера. Доказывается это главным образом ссылками на «Ивана Сусанина», «Евгения Онегина» и «Царскую невесту». Дескать, вот то — оперы, а это нет. Певцы говорят, что в ней нечего петь: какая же это опера, если нет арий, дуэтов и ансамблей? Оркестранты, умалчивая до поры о качестве музыки (ведь партитуры пока еще нет), говорят об ущербности драматургии. Заведующий литературной частью (есть такой, оказывается, в музыкальном театре!), разумеется, находит абсолютно неприемлемым либретто. Постановочная часть на основе прослушанного клавира немедленно убеждает всех в том, что спектакль технически решить просто невозможно. Заместитель директора мысленно подсчитывает расходы и приходит к выводу, что проще, пожалуй, возобновить «Корсара» или «Дубровского». Надежнее и доходнее.

А режиссер? Продолжает упорно отбиваться. Обычно он находит поддержку у молодежи театра, жадно ищущей нового, свежего. Но не всегда — увы! — эта поддержка обеспечивает режиссеру «парламентское большинство». Последнее слово, притом решающее, остается за директором театра. Хорошо, если это директор типа С. Ходеса (Пермь) — умный, дальновидный, принципиальный, умеющий отстаивать то, что ему дорого. А если директор трусоват («как бы чего не вышло...»), или нерешителен («подождем, пока в Москве поставят...»), или консерватор, активно не принимающий ничего нового (заявил же директор Свердловского оперного театра Ганелин однажды на совещании в ВТО: «Вашего (!) Прокофьева публика слушать не хочет...»), или же просто не любит музыку и назначен директором оперного театра путем перевода, допустим, из хозяйственных органов? И вот за ним, за директором, остается право последнего решения — быть или не быть новому спектаклю...

Меня наверняка упрекнут в том, что я сгустил краски. Может быть, чуть-чуть и сгустил. Но спросите лучше других композиторов. Они расскажут о невнимании, равнодушии, бесцеремонном вмешательстве в творческий процесс,

о неуважении к тому огромному труду, который они вкладывают в свое творение, о холодном безразличии — обо всем этом, с чем, к сожалению, часто приходится встречаться, они расскажут, быть может, еще резче, еще убедительнее, чем это сделал сейчас я...

Композитора, приходящего в театр, надо любить. Надо видеть в нем не потенциальный источник беспокойства для администратора, а друга, товарища. Надо относиться к его творчеству бережно, чутко. А ведь бывает — и часто бывает, — что в течение нескольких минут, на обсуждении клавира или уже готового спектакля, в перерыве между уничтожением двух бутербродов, так, походя, с плеча, небрежно зачеркивается огромнейший, часто многолетний труд автора. Зачеркивается целый кусок его жизни.

Я думаю, что настало время серьезнейшим образом реорганизовать структуру художественного управления музыкальных театров. Во главе театра должен стоять музыкант, музыкальный руководитель. Наилучшее решение вопроса найдено сейчас в Большом театре, где директором и художественным руководителем назначен композитор — М. Чулаки. Но ведь это счастливое и — увы! — редкое сочетание. Я считаю, что следует учредить должность музыкального руководителя, возложив на него всю ответственность за художественную деятельность театра.

Да, во главе оперных театров должны встать композиторы, причем композиторы, в своей творческой деятельности связанные именно с оперой. Следует, мне думается, далее упразднить непонятную в условиях музыкального театра должность заведующего литературной частью. Целесообразней на их место приглашать (на общественных началах) опытных консультантов-музыкантов (композиторов, музыковедов) — знатоков специфики оперного творчества. Ведь работают же такими консультантами А. Арбузов в театре им. Вахтангова, В. Розов в Детском театре, Э. Грикуров в Малеготе. Подобные специалисты безусловно смогли бы оживить работу театров, привлечь к ним композиторский актив. Кстати, и сберечь композиторский актив. Ведь правда: больно же видеть, как уходят композиторы из оперного театра. Уходят не потому, что разлюбили оперу, а потому, что не сумел театр сберечь их, заинтересовать их, удержать около себя. Вот так ушли из театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко Хренников, Кабалевский, Книппер, Коваль, Спадавеккиа, автор этих строк. А ведь это был действительно актив...

О многом хотелось бы еще поговорить. Хочется надеяться, что предстоящий пленум Правления Союза композиторов затронет наболевшие проблемы развития нашего оперного творчества. Нам действительно есть о чем поговорить и нам надо поговорить, поспорить — со всей страстностью, влюбленностью в свое дело...

И. Бельский

Заметки хореографа

Важнейшне успехи советского балетного театра — я глубоко убежден в этом — будут достигнуты на путях решения современной темы. Мне не хотелось бы очерчивать круг явлений нынешней действительности, поддающихся переводу на язык танца. Круг этот необычайно широк — все новые и новые темы диктует нам мчащаяся вперед жизнь.

Одно необходимое условие следует соблюсти при воплощении современной, да и не только современной, темы: не иллюстрировать событие, а стремиться, чтобы хореография выражала самое существо явлений, их идейную «сверхзадачу». Уходят в прошлое времена, когда для танца изыскивался повод, когда в балете старались оправдать... балет. Танцевать можно было, скажем, лишь после сдачи проекта, разгрузки корабля, на свадьбе и особенно во сне.

Нынче не то. Все чаще появляются постановки, где танцуют все, танцуют от начала и до конца. Как и в музыке, в подлинном балете мысль, сюжет неразрывны с эмоцией. И чем серьезнее мысль, чем глубже идея, тем более яркие и сильные чувства она пробуждает и, следовательно, тем значительнее идея балетного спектакля.

Общеизвестно, что в советском балете чрезвычайно высоки требования к музыке:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Бельский

Заметки хореографа

Содержание