в ней основа балетного спектакля, его замысел, содержание, а для меня и видение образа, его хореографическое решение. Музыка может быть очень разной, и мне не хотелось бы различные ее типы противопоставлять один другому, оценивая, что лучше, а что хуже. Я считаю лишь нужным высказаться в защиту «хореографической симфонии», поскольку в последнее время нередко раздаются голоса (в том числе и в «Советской музыке»), протестующие против этого жанра и главным образом против перевода на язык танца симфонических произведений.

Балет-симфония обладает по сравнению с другими хореографическими жанрами тем преимуществом, что позволяет достичь максимальной обобщенности образов. Мне довелось поставить первую часть Седьмой симфонии Шостаковича. Работал над партитурой я с огромным подъемом, искал пластические образы, которые бы по силе зрительного воплощения могли приблизиться к музыкальным образам. Находить «хореографический эквивалент» тем преобразованиям, превращениям, сопоставлениям, взаимопроникновениям, которым подвергаются в симфонии музыкальные темы, было необычайно увлекательно.

Бывают балетные симфонии и иного типа, в которых музыка служит лишь поводом для хореографических узоров, не более. Мне подобное искусство при всех возможных частных достоинствах представляется бессодержательным и находящимся в стороне от тех путей, по которым развивается советский балет.

Но, повторяю, я ни в какой мере не считаю, что какой-то жанр «х» должен получить монополию. Меня лично, например, волнуют в настоящее время два замысла, которые очень хотелось бы реализовать. Один, «симфонический», — Одиннадцатая симфония Шостаковича, а другой — «традиционно»-сюжетный — «Василий Теркин». По жанровым признакам, хореографическому языку, живописному решению это должны быть спектакли во многом противоположные. Объединять же их должны современность, значительность идеи и высокий накал эмоций.

Конечно, новые замыслы требуют обновления хореографического словаря, обогащения танцевальной техники. Как и большинство наших хореографов, я придерживаюсь мнения, что классика в этой области должна и может быть основой самых смелых исканий. В репертуаре балетного театра должны бережно сохраняться такие спектакли, как «Лебединое озеро», «Спящая красавица» или «Жизель». Помимо всего прочего, и для того, чтобы учиться на этих образцах мастерству.

В том, насколько большое разнообразие хореографических решений несет в себе балетная классика, я убедился уже в первой своей балетмейстерской работе «Берег надежды». В соответствии с музыкальной драматургией А. Петрова в танце следовало противопоставить два мира, два образа жизни. И оказалось возможным в характеристиках советских рыбаков соединить классику с пластикой рыболовецкого труда, спорта, народного гуляния. В лирических эпизодах мне сильно «помогла» обновить позы классического танца живопись Дейнеки. Но главным было найти такое танцевальное решение, в котором при всей индивидуализации поз и движений основным было ощущение коллективности, сплоченности. В пластических же портретах рыбаков чужого берега классика переосмысливалась в том направлении, чтобы показать сугубую замкнутость жизни каждого из них. В решении национальных и психологических свойств этого круга образов я шел во многом от динамики поз в работах Хокусаи.

Из традиций классики я пытался исходить и в последней моей работе; «Коньке-горбунке» на музыку Р. Щедрина.

Удивительно, до чего много современного в ершовской сказке, — она не стареет. Противопоставление народа и царя дало возможность найти не совсем обычные, как мне кажется, контрастные танцевальные характеристики. Не только в оформлении, но и в хореографии мы шли от «комплексного» переосмысления многообразных видов народного творчества (как мало они еще используются в профессиональном искусстве!): и от сказки и песни, от лубка и глиняной и деревянной игрушки, от вышивки, и, конечно, от народного танца.

Так что от «классического» корня могут вырастать побеги, очень не схожие между собой.

Советский балет развивается в спорах, в исканиях, в борьбе. Он живет великими идеями нашего великого времени, И в этом залог его новых достижений.

ИЗ ПРОШЛОГО СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

А. Иконников

Мясковский и современность

То новое и прогрессивное, что внес Мясковский в советскую музыку, связано, говоря словами самого композитора, с борьбой за право «чувствовать себя вполне художником наших дней». Стремление воплотить в жанре симфонии современную тему определило главное в творчестве Мясковского.

Самый факт, что замыслы и конкретные программы многих его сочинений возникли непосредственно под влиянием идей нашего времени, свидетельствует о большой гражданской отзывчивости их автора.

Конечно, если гражданская отзывчивость сказывается лишь в актуальной тематике сочинений, то этого недостаточно. Необходимо, чтобы в само творчество проникла эмоциональная атмосфера окружающего мира, чтобы в музыкальных образах чувствовалось его дыхание. К этому Мясковский всегда стремился, и если не все звучало с одинаковой убедительностью, то в лучших его произведениях мы ощущаем биение большого пламенного сердца нашего современника.

В Пятой симфонии, написанной на рубеже революционных событий 1917 года, еще нет развернутых драматических полотен, но весь строй ее лирических образов, красота музыки, напоенной любовью к родной природе, созвучны чувствам людей, поднятых волной новой жизни.

Четвертая симфония, созданная одновременно с Пятой, наряду с горечью скорбных раздумий заключает в себе драматическую напряженность. Призывая к свету (кода финала), она воплощала в себе новую тенденцию по сравнению с предыдущими сочинениями композитора.

В сгущенном драматизме Шестой симфонии (1919–1923), в ее нервно возбужденном ритме, в победной поступи «Карманьолы» и маршевой песни «Все вперед» явно ощущаются веяния тех бурных и грозных дней, когда рождалось первое в мире советское государство.

Неверно было бы думать, что из ранних произведений Мясковского только Пятая и Шестая симфонии, ставшие наиболее популярными, свидетельствуют о передовых убеждениях композитора. Желание показать «прошлое в настоящем» нашло отражение в Восьмой симфонии о Степане Разине (1923–1925), в которой отчетливо проступают богатырские черты и масштабность «действия». И в мало исполняемых сочинениях — Седьмой, Восьмой, Девятой, Одиннадцатой симфониях — творческая мысль композитора остро реагировала на то новое, что несла жизнь. Конечно, отголоски прошлого — субъективистский характер настроений, отвлеченность отдельных образов — давали о себе знать. Но не это было главным.

Теме социалистического преобразования деревни посвящена Двенадцатая, «Колхозная», симфония (1931–1932). По признанию самого композитора, решить эту тему так, как было задумано, ему удалось не полностью, но тем не менее идея произведения раскрывается и в первой части, где воссозданы картины дореволюционной деревни, и в программно выразительных зарисовках средней части, и в радостно взволнованном финале.

Первым произведением монументального героико-драматического плана стала в советской музыке Шестнадцатая симфония Мясковского (1935–1936). Героическая тема получила здесь воплощение прежде всего в волевом и активном образе, доминирующем в первой части. В середине сочинения возникает теплый, светлый «луч» — лирическая настроенность, которая подчеркивает большую человечность, эмоциональность музыки. Действующие лица «Молчания», «Аластора», Третьей, Десятой, Тринадцатой симфоний

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

А. Иконников

Мясковский и современность

Содержание