Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 16

использованы некоторые выразительные средства додекафонной музыки, позволившие создать приглушенное, бесцветное настроение, пустоту». Возможно, автор (а быть может, и не только он), дочитав до этих строк, воскликнет:

— Я так и знал, что критик, который будет писать о литовском пленуме, «споткнется» на этой додекафонии!

Ничего подобного. На самом деле волнует совсем другое: зачем здесь, в этой концепции «образ бесцветного настроения»? В силу какой внутренней потребности Повилайтис предпринял рискованный шаг — дал подряд две медленные части? Дескать, выбирай любую, что ли?

...Конечно, по меньшей мере наивно было бы сопоставлять с этими первыми крупными сочинениями молодых авторов интересное произведение зрелого мастера — оркестровую «Пассакалиюпоэму» Ю. Юзелюнаса. Столько в ней тембровой свежести, ладогармонических откровений; так изящна скрытая танцевальность чуть григовских оборотов, пронизывающих развитие одной из тем; так заразительна упоенность оркестровым колоритом, особенно в «вакхических» кульминациях, что чудится — уж не прообраз ли это некоей будущей литовской «Весны священной»? И вот где действительно уместно тончайшее звукописное послесловие с divisi струнных и трелями («Andante tranquillo»)! Но все-таки и в этой пьесе логика образного развития небезупречна: чрезмерно длительное кульминирование, обилие форте и верхнего регистра, последовательное применение нетерцовых гармоний утомляет. А ведь она, эта логика — пусть какая угодно своеобразная, — должна четко ощущаться на всем протяжении крупной формы...

Другая беспокоящая тенденция современной литовской музыки связана уже непосредственно со свойствами тематизма.

Как известно, самая главная и самая сложная для любой композиторской школы задача — стать частью общемирового искусства, не потеряв при этом ни грана национальной выразительности. И потому любая школа всегда питается из двух источников: родной фольклор плюс традиции национального искусства — и лучшие достижения современного реалистического творчества.

Слушая концерты литовского пленума, я задавала себе вопросы: каким явлениям музыкального мира то или иное сочинение ближе всего? Каков, хотя бы приблизительно, его идейно-стилистический ориентир? Шостакович? Прокофьев? Стравинский? Онеггер? Барток? Хиндемит? Орф? Или непосредственное влияние народного мелоса, влияние Чюрлиониса и Груодиса? И очень часто ответа на эти вопросы не было. Хорошо это или плохо? Пожалуй, так сразу не скажешь.

Хорошо, что литовские музыканты обнаруживают стойкое стремление идти самостоятельным путем в искусстве, что, за некоторыми исключениями, творчество их лишено мертвящего воздействия стандартных схем, явственной печати чужих художественных индивидуальностей. В этом, собственно, и заключается один из самых радостных итогов пленума: ведь перспективно только то, что самостоятельно. Но параллельно с этой прогрессивной тенденцией ощущалась и другая, о которой нельзя не сказать. Тенденция развития того или иного творческого явления самого из себя, независимо и помимо всех других. У вас появляется ощущение, что вы попали в некий «звуковой космос» — в пространство, лишенное жизненно необходимых потоков воздуха современной — народной и профессиональной — музыки.

О чем идет речь? Об обязательности фольклорных цитат или использования всех стилистических приемов крупнейших композиторов XX века? Нет! О необходимости взять на вооружение их лучшие достижения, прочно опираться на их опыт, на их традиции, критически отбирая эти традиции в соответствии с особенностями своей национальной культуры? Да! Хотя бы для того, чтобы сберечь энергию и время и не искать уже найденное другими. Потому что ведь именно в сочинениях молодых ищущих авторов «космос» дает себя знать особенно сильно.

...Мы видели выставку керамики и прикладного искусства в легендарном Тракайском замке, напоминающем иллюстрации к «Айвенго». Мы видели драгоценную весточку живой действительности — цветок руты, высеченный на колонне костела святого Михаила. Мы видели оформление костела Петра и Павла и поняли, почему некий священник возмущался, что оно не настраивает прихожан на отрешенный лад. Конечно, стены этого чудесного образца барокко украшены скульптурными картинами из «Священного писания». Но приглядитесь. Нищий — молодой парень, явно инвалид войны. Женщина держит простенькую плетеную тарелочку с булками. В абсолютно «мирской» позе, заложив ногу на ногу, что-то увлеченно читает человек с живыми и умными глазами. Здесь же прозаическая фигура смерти с традиционной косой за плечами — символ, редко изображавшийся в католических храмах. А люстра виртуозно выполнена в виде гол-

ландского средневекового парусника¹. Да, художественное мышление литовского народа, как и всякого народа, очень жизненно, конкретно, облечено в реальную плоть и кровь.

Именно этого качества недостает иным сочинениям, прозвучавшим на пленуме. Это мое личное ощущение, но оно вырастает до убеждения, когда вслушиваешься, например, в финал Скрипичной сонаты А. Бражинскаса. Знаю, что композитор много работал над сочинением и многое переделал в нем. А для любителей оговорок специально повторю общеизвестное: конкретность, жизненность образа музыкального нельзя измерять конкретностью образа живописного или словесного. И все же «рваному» тематизму третьей части сонаты (верно отмечено в аннотации) «свойственны элементы конструктивизма», основанные на «свободно избранном автором комплексе звуков». Добавим: свободно прежде всего от рельефной образности. Нет сомнения в том, что уверенный профессионал, живой, даровитый человек, Альгис Бражинскас еще «покажет себя». И покажет ярко, если будет оценивать свои эксперименты именно как эксперименты, не придавая им «принципиального» творческого значения.

Сказанное во многом относится и к Концерту для тромбона с оркестром Б. Горбульскиса. Безусловно талантливый и перспективный композитор, он показал ныне сочинение громоздкое, перенасыщенное «инфернальными» эпизодами, переходными связками, заметными «швами формы». Во второй части, отличающейся, по словам В. Венцкуса, писавшего аннотацию, «длинными протяжными нотами», доминирует не тематический материал как таковой, а некие условные попевки-тембры. И потому, конечно, никакого обещанного «траурно-пассивного характера» не возникает. Вместо монолитного трагического «берлиозовского» образа, видимо задуманного автором, с концертной эстрады неслось нечто невероятно грузное и аморфное. А в финале к вниманию слушателя настойчиво взывали стаккатные фигуры (в частности, репетиции по ступеням восходящей гаммы), играющие здесь роль основной темы.

Откуда это пренебрежение к хотя бы и очень сложному, но рельефному образному тематизму? Эта тенденция подменить его то ритмической фигурой, то тембровой краской, то динамикой остинатного нарастания? От нежеланья? От неуменья? Да простится мне прямолинейная аналогия, но многие «тематические комплексы» вдруг напоминали малодаровитых и самонадеянных актрис, которые во что бы то ни стало стремятся выступить в амплуа героини.

Вот еще характерный пример — вторая часть симфонии А. Рекашюса. Много горьких слов уже сказано по адресу этого сочинения. Но как раз «капельное» остианато в высоком регистре (всего три ноты) могло бы стать выразительным фоном для созерцательного, очень живописного образа. Фоном, не больше. Однако автор наделяет его функцией, так сказать, основного тематизма, дает крупным планом, подвергает развитию. Утратив прелесть скромного сопровождения, эта микроинтонация немедленно становится назойливой: ведь в ней ни мелодической содержательности, ни глубины — захлестывающая уши бесконечным прибоем секвенций лирическая музыка «вообще».

Сходной активностью, энергией «вообще» изобилуют и финалы некоторых показанных на пленуме сочинений. И как же вольно дышится образам, когда овеет их аромат жизненной достоверности, заденет своим крылом плодотворная национальная традиция! Именно такой аромат ощутили слушатели в финале Фортепианного концерта Л. Повилайтиса, когда в токкатную моторику, условный гротеск с разбегу «ворвался» яркий жанровый эпизод. Накаленное pizzicato струнных и рояль создали терпкий секундовый колорит, напомнивший «сутартинес».

И у того же Повилайтиса в студенческой еще Сонатине для фортепиано вдруг мелькнул отблеск Марша из «Трех апельсинов» — едва ли не единственный на пленуме пример чуткости к традициям и языку Прокофьева. А ведь мимо опыта Прокофьева, как и мимо опыта, скажем, Бартока трудно пройти в поисках путей осмысливания и обновления фольклорного мелоса.

Нет, конечно, никто не думает, будто существует некий секрет образной сочности и будто он кем-то утерян. Может быть, с исканиями некоторых молодых и не очень молодых авторов будет так, как было с домами на вильнюсской улице Горького: во время очередных работ отпадет наносная штукатурка и проступит настоящий добротный материал...

Обычно даже люди, критически оценивающие тенденцию к конструктивному псевдотематизму (а по существу, к неправомерному, по-моему, возвышению до роли тематизм. любого «микроэлемента» музыки), говорят:

_________

¹ Историк, хрупкая и милая Ата Рекашене, водившая нас по городу, рассказала: на алтарь денег не хватило, и народ создал легенду, по которой снаряжение для алтаря было изготовлено в Голландии, но по дороге в Вильнюс затонуло.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание