вообще элементы произведения, более «нейтральные» по своей выразительности, неизбежно до известной степени вовлекаются в его общую атмосферу: они поддаются влиянию более активных средств и как бы позволяют извлечь из себя те возможности, которые усиливают аналогичное действие активных факторов. Естественно, что это расширяет область применения принципа множественного и концентрированного воздействия.

Значение этого принципа представляется, следовательно, очень большим: от степени его выраженности (а она, конечно, бывает различной) во многом зависит впечатляющая сила образа. Мастерское его применение является, в частности, одним из важных условий, позволяющих подлинно художественному произведению приобрести ту силу и надежность воздействия, тот «запас прочности», которые обеспечивают ему доступность для широких кругов современников и для будущих поколений: основное эмоционально-смысловое содержание такого произведения передается по столь многочисленным каналам и затрагивает такие разные сферы восприятия («струны души»), что, как бы ни был различен индивидуальный опыт и уровень слушателей, оно — пусть в очень неодинаковой степени — так или иначе «дойдет» до каждого, будет им воспринято. Здесь, вероятно, кроется и одна из причин того, что при многократном прослушивании произведения мы можем открывать в нем все новые и новые красоты.

И, наоборот, если множественность и концентрированность воздействия проявлены слабо, это значит, что соответствующая эмоционально-смысловая выразительность не пустила в произведении достаточно глубоких и разветвленных корней, а потому легко подвергается «выветриванию».

В практике высококвалифицированного детального анализа музыкальных произведений выразительная сила образов и совершенство формы фактически демонстрируются в значительной мере на основе раскрытия именно множественного и концентрированного воздействия. Однако обычно анализирующий как бы не знает, что он «говорит прозой»: чаще всего он не отдает себе отчета ни в том, что многие весьма различные отмечаемые им явления (некоторые из них перечислены выше) представляют собой разные выражения одного общего принципа, ни в том что самый этот принцип есть одна из основ искусства.

Думается, что осознание этого могло бы позволить аналитику (а возможно, в некоторой степени и молодому композитору) применять описанный принцип более целенаправленно. В частности, необходимо отличать исторически сложившиеся типы концентрированного воздействия, которыми композитор может в известной мере пользоваться как уже «готовыми» комплексами, от ярких творческих находок в этой сфере или от существенного индивидуального обогащения сложившихся типов. Так, многие музыкальные жанры, воплощая некоторое типизированное содержание, естественно представляют собой также и сложившиеся комплексы концентрированного воздействия. Например, в жанре марша сосредоточено много активных средств (метрических, ритмических, мелодических, фактурных, динамических), а в жанре, скажем, баркароллы — средств, создающих впечатление плавности, волнистости, округленности, размеренности слегка покачивающегося движения. Применяются также сложившиеся типы множественного воздействия в разного рода симфонических нарастаниях, в мобилизующих внимание доминантовых предыктах, в успокаивающих и завершающих разделах формы (кодах) и т. д.

Наоборот, особая выразительность упомянутой минорной трансформации мажорной темы в финале Шестой симфонии Чайковского, намного превосходящая эффект аналогичных транспозиций побочных партий в минорных сонатных формах венских классиков и других предшественников автора «Патетической», основана на яркой индивидуальной находке в области комплексного действия многих средств. Хотя ритм темы, рисунок каждого ее отдельного мотива, ее общая синтаксическая, структура остались неизменными (и это определяет легкую узнаваемость темы), трансформация коснулась отнюдь не одного только лада. Мелодию сопровождают теперь щемящие гармонии, характеризовавшие главную тему финала. В самой мелодии после первых ее двутактных фраз раньше — в мажорном варианте — следовало восходящее секвентное наслоение однотактных мотивов, теперь же это развитие стало нисходящим. В мажорном варианте вся тема после ее полного изложения повторялась октавой выше, теперь, она повторена октавой ниже, превратившись, таким образом, в сплошное и длительное скорбное нисхождение. И, наконец, немаловажная структурная деталь: первый восьмитакт темы завершался в мажорном варианте новым двутактом, отличным от начальных; в минорном же проведении последний двутакт каждого восьмитакта воспроизводит (октавой ниже) начальные двутакты, способствуя ощущению «замкнутого круга», полной безысходности. К тому же в результате такого построения основная двутактная фраза, нисходящий фригийский тетрахорд, звучит целых шесть раз на протяжении 16 тактов — снова пример многократного внушения той же выразительности. В итоге — исключительная сила и глубина воздействия.

Мы видим, таким образом, что в применении описанного принципа, как и любых более частных приемов и средств искусства, есть и свои трафареты, и свои откровения. Но чтобы основательно исследовать все это, надо, повторяем, осознать самый принцип.

*

Рассмотренный принцип при всем его значении не может, однако, действовать неограниченно. Многообразие выразительных средств, как уже сказано, дает эффект лишь в том случае, если «затраты» на них не слишком велики. Иначе говоря, экономия, мудрая простота — столь же необходимые условия художественного воздействия, как и его яркость и богатство. Естественно, что множественность применяемых выразительных средств не должна приводить к пере-

усложненности, к перегрузке восприятия: это противоречило бы художественности. Поэтому охарактеризованный принцип очевидным образом нуждается в некотором дополняющем противовесе, то есть в таком уравновешивающем его принципе, который выражал бы требование общей экономии средств, художественной простоты.

Анализы большого количества произведений различных видов искусства, выполненные многими авторами, убеждают, что подобный противовес существует и имеет огромное — и притом самостоятельное — значение. Его можно назвать принципом совмещения функций (или пересечения функций). Заключается он в том, что важные художественные средства, ответственные композиционные «решения» обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а одновременно нескольких, то есть несут несколько функций, например: две различные выразительные функции; или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то «местную» функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей «на расстоянии» и т. д.

Взаимодополняющее симметричное соответствие двух принципов очевидно: один говорит о том, что существенные выразительные цели обычно достигаются совместным действием нескольких средств, другой — о том, что существенные средства имеют тенденцию служить одновременно нескольким целям.

Связь этого последнего принципа с требованием простоты и экономии не нуждается в развернутых доказательствах: ведь и конструктор, желающий добиться минимального веса и объема конструкции, изыскивает решения, которые обычно предполагают какие-либо совмещения разных функций в тех или иных деталях, элементах, процессах (кстати, если подобное решение остроумно и изящно, оно доставляет также и эстетическое удовлетворение). Понятно, что в искусстве значение этого принципа отнюдь не меньше.

Так, для того, чтобы естественно ввести в ткань произведения какой-либо необычный элемент, новаторское средство, часто оказывается недостаточно одной лишь обусловленности этого средства содержанием: нужна еще какая-то добавочная функция вводимого элемента, чтобы его связи с целым были прочнее и он не оказался «инородным телом». Простой пример — целотонная «гамма Черномора» в коде увертюры к «Руслану». Ее содержательный смысл очевиден: введение контрастирующего элемента — из мира «волшебных злых сил» — ради его преодоления и окончательного утверждения основной идеи произведения. Однако тема Черномора нова — раньше в увертюре не звучала — и к тому же очень необычна. Это требует какой-то важной добавочной ее функции, укрепляющей связь с целым. И композитор мастерски использует то обстоятельство, что нисходящие гаммы (особено в басу) давно приобрели в кодах значение резюмирующего и завершающего охвата звукоряда и основных гармонических функций лада: Глинка дает целотонную гамму сразу после других, гораздо более обычных форм подобного нисхождения — как их заостренный вариант. Благодаря этой дополнительной (формообразовательной, завершающей) функции введение в коду столь новой и необычной темы оказывается весьма органичным.

В сущности, и рассмотренная выше трансформация второй темы в финале Патетической симфонии Чайковского аналогичным образом совмещает выразительную функцию с формообразующей: тема, превратившаяся в

/= почти сплошное гаммообразное нисхождение и многократно подчеркивающая один и тот же фригийский тетрахорд, естественно выполняет функцию завершения, коды (с точки зрения сонетной формы тут тоже совмещены функции частей: побочная партия репризы совпадает с кодой). Если же выйти за пределы финала, сразу обнаружатся добавочные функции и связи: так, минорное окончание финала перекликается с мажорной кодой первой части (где тоже большую роль играет гаммообразное нисхождение) и как бы «гасит» заключенный в ней элемент просветления.

Видимо, преодоление каких-либо композиционных трудностей часто приводит в творческом процессе к тем или иным совмещениям функций. Принцип совмещения способствует, однако, отнюдь не только слаженности формы, впечатлению, что она «крепко сбита». Нет, он, как и принцип комплексного воздействия, содержателен, но подчеркивает не оснащенность музыкальной выразительности разнообразными средствами (это делает первый принцип), а, наоборот, — насыщенность самих средств смысловыми функциями и связями. Восприятие всего богатства этих связей (не всегда полностью раскрывающегося при первом прослушивании произведения) также доставляет эстетическое наслаждение, углубляемое при повторных прослушиваниях.

Как и принцип комплексного действия, принцип совмещения функций знает наряду с индивидуальными творческими решениями и находками свои исторически сложившиеся типы применения. Он даже повлиял на кристаллизацию определенных музыкальных форм. Например, элементарный вид безрепризной двухчастной формы из двух простых периодов приобрел широкое распространение и историческую устойчивость благодаря тому, что вторая часть способна давать после первой одновременно и некоторый оттеняющий образно-жанровый контраст (запев — припев, сольный танец — общий танец, песня — инструментальный отыгрыш), и продолжение, развитие той же мысли, и обобщение, резюмирование. Интересно, что в истории музыкальных форм принцип совмещения функций находится в своеобразной «борьбе» с противоположным принципом — их дифференциации и специализации. И наряду с безрепризной двухчастной формой столь же большое распространение приобрела репризная, где во второй части функции дифференцированы: первая ее половина (третья четверть всей формы) обычно целиком посвящается развитию, вторая —