простейшему завершению посредством репризного возвращения основной мысли. При таких условиях развитие может осуществляться полнее и при помощи большего количества средств. Таким образом, специализация функций оказывается одним из проявлений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия (выполняется какая-либо одна функция, но зато многими средствами).

Нередко совмещение функций связывается с той неоднородностью и многослойностью музыкальных средств, на которую в значительной мере опирается и множественное воздействие: одни функции осуществляются при помощи более элементарного действия данного средства, другие — на основе более сложных соотношений и связей. Так, знаменитый басовый мотив, появляющийся в десятом такте бетховенской «Аппассионаты», впечатляет прежде всего своими простейшими выразительными свойствами: низким регистром, приглушенной звучностью, настораживающей репетицией звука, активным ритмом, повелительной нисходящей интонацией в конце. Сходство оборота с «темой судьбы» из Пятой симфонии общеизвестно. Но функция тревожного вторжения нового — рокового — элемента сочетается здесь и с несколько иной, особой ролью мотива: два его подчеркнутых звука — ре бемоль и до — резюмируют тональный «конфликт» до мажора и ре бемоль мажора, ярко выраженный в предшествующей музыке и имеющий большое значение для дальнейшего развития. Тем самым как бы обнажается грозный смысл назревающих событий. Эта вторая («резюмирующая и обнажающая») функция мотива, конечно, весьма усиливает первую и сливается с ней в единый комплекс, но она связана с совсем иным «слоем» выразительных средств и воспринимается не так легко.

Наконец, совмещение функций может, как и множественное воздействие, проявляться на самых различных «уровнях». Здесь были бегло описаны несколько случаев на примерах функций тем, частей формы, короткого, но очень выразительного мотива. Можно было бы также рассмотреть многообразные функции каких-либо мелких деталей, например сравнительно незначительных изменений в изложении темы при ее повторении в другой тональности. Часто непосредственным толчком к таким изменениям служит техническая необходимость, связанная, например, с условиями другого регистра. Однако хороший композитор не только никогда не помирится при этом с каким-либо ослаблением выразительности, но осуществит технически необходимое изменение так, чтобы одновременно обязательно выиграла и общая выразительность целого, то есть добьется «совмещения функций».

В сущности, совмещение функций легко обнаружить и на уровне «одного звука». Например, в увертюре к «Руслану» Глинки выдержанная октава ми у валторн, дважды звучащая за несколько тактов до побочной партии, во-первых, играет роль доминантового предыкта, во-вторых, готовит саму тему побочной партии (это ми передается фаготом и затем разрешается в начальное долгое фа побочной партии, тогда как в главной партии столь долгих звуков не было) и, наконец, в-третьих, предвосхищает «эпизод оцепенения», появляющийся в разработке на той же самой педали валторн (октава ми). 

В целом совмещение функций служит повышению «коэффициента полезного действия» разного рода композиционных решений, всевозможных средств и деталей произведения. И этот коэффициент, преломляясь в восприятии, способствует ощущению общей целесообразности художественного «устройства».

Эмпирически совмещение тех или иных функций нередко констатируется по разным поводам, как сказано выше, при разборе различных художественных произведений, в том числе музыкальных. Но при этом совмещение обычно рассматривается как отдельная удача художника или — в лучшем случае — как один из частных приемов искусства, тогда как на самом деле речь должна идти о его достаточно общей закономерности. Раскрытие ее многообразных проявлений требует, разумеется, специального внимания.

Еще важнее, что эта закономерность, этот принцип художественного воздействия выступает не изолированно, а совместно и во взаимодополняющем соответствии с другим — ранее описанным — общим принципом (тоже еще не осознанным теорией именно в качестве общего). Ибо как ни велико значение каждого из них в отдельности, только совместное действие их обоих может способствовать одной из самых существенных сторон художественного эффекта — впечатлению, что сказано много, ярко, сильно при сравнительно малой затрате средств, что достигнут большой выразительный результат ценой, казалось бы, незначительных усилий. И это впечатление основывается на том реальном факте, что художественный образ, будучи единичным, чувственно воспринимаемым явлением, представляет собой совершенно особый концентрат эмоциональной и интеллектуальной «энергии». Художественная сила образа обычно оценивается восприятием именно по этой его выразительно-смысловой «нагрузке», приходящейся, так сказать, на единицу «материальной ткани». А при прочих равных условиях (то есть при равной значительности отражаемых явлений, при равном индивидуальном своеобразии средств, их свежести и т. д.) сила эта зависит от интенсивности совместного действия двух описанных здесь принципов.

Действие это в очень многом способствует и еще одному впечатлению, создаваемому произведениями искусства, — впечатлению органичности. К сожалению, сравнение художественного произведения с живым организмом уже давно стало тривиальностью и глубокий смысл этого сравнения стерся и поблек. В действительности же именно высокоорганизованная живая материя, прежде всего человеческий мозг, обладает наивысшим коэффициентом полезного действия своих элементов, клеток и представляет собой богатую внутренними связями надежную систему высокой прочности, где выполнение какой-либо функции возможно по нескольким «линиям передачи», способным заменять друг друга, а кроме того, достаточно широко развито совмещение функций. Само собой разумеется,

что в организме (как, впрочем, и в художественном произведении) есть вполне специализированные элементы (органы), выполняющие только одну функцию, да и вообще речь не идет здесь о сколько-нибудь полной аналогии. Важно лишь давнее ощущение человека, что живое обладает несравненно более высокой организацией, чем неживое, и поэтому может служить при оценке творческой способности, проявляемой человеком в искусстве, одним из эталонов и критериев осмысленного совершенства.

Таким образом, следование описанным здесь принципам — необходимое условие полноценного художественного воздействия. Но, конечно, недостаточное. Уже сказано, что и в этой области есть свои стандарты. И как бы много средств ни было «сконцентрировано» для достижения выразительного эффекта, как бы экономно ни были при этом «совмещены функции» ряда средств, но если самый эффект не глубок и не нов, ни одно средство не свежо, а «совмещения функций» тоже трафаретны, — художественного результата не получится. Ясно, что пассивное использование рассмотренных принципов было бы также бесплодно, как и аналогичное иждивенческое существование за счет любых других свойств, средств или традиций искусства.

Тем не менее вопрос о степени и характере реализации этих принципов должен занять подобающее место среди критериев оценки музыкального произведения, его художественности, разумеется, не в ущерб другим критериям, особенно важнейшим, связанным с идейным содержанием искусства, творческим методом композитора, языком и стилем сочинения. Слишком уж часто случается, что критика усматривает в новом музыкальном произведении почти все мыслимые достоинства (и тема актуальна, и средства воплощения хороши; налицо свежие выразительные штрихи и интересные композиционные находки; видно владение полифонией, оркестровкой, формой и т. д.), а оно выдерживает одно-два исполнения и забывается. Происходят же подобные ошибки критики большей частью вследствие того, что она не задается вопросом, представляет ли собой произведение как целое жизнеспособный художественный организм, обладает ли его выразительность необходимым «запасом прочности», чтобы выдержать испытание времени и волновать многих. А не ставит критика этих вопросов, в частности, потому, что ей недостает некоторых теоретических понятий, связанных со спецификой художественного воздействия.

Можно спросить: а как же конкретно пользоваться описанными в статье принципами и критериями? Как измерить множественность воздействия, степень совмещенности функций или выразительно-смысловую «нагрузку», приходящуюся на «единицу материальной ткани» произведения?

Конечно, следует помнить о метафоричности некоторых выражений. Далее, не надо упускать из вида, что и другие эстетические качества и критерии (например, яркость, свежесть, новизна) тоже не допускают точных количественных характеристик. Главнее же, критерии оценок должны носить конкретно-исторический характер. Лучшие образцы классической и прогрессивной современной музыки дадут ответ. Их тщательный анализ позволит критику обдуманно и целесообразно применить полученные критерии (если нужно, с какими-то поправками и изменениями) к анализу и оценке определенных сторон новых произведений. Доказать же эстетическую ценность единичного явления чисто логически (то есть получить об этой ценности такой вывод, который строго вытекал бы из обозримого количества бесспорных предпосылок и логических операций над ними) все равно нельзя: если бы это мог сделать человек, это было бы доступно и современной кибернетической машине, но тогда искусство уже не было бы искусством.

Предполагается, однако, что критик — человек с особо развитым художественным вкусом и культурой — хочет и может всесторонне, квалифицированно и объективно аргументировать свои эстетические суждения и оценки. И если эта аргументация убедительна, она, не будучи логическим доказательством, как бы равносильна ему, служит в области эстетических оценок неизбежной его заменой. При этом, как и логические построения ученого, аргументация критика проходит проверку практикой — в данном случае практикой живого исполнения произведения и его восприятия многими людьми.

Теория же искусства обнаруживает, формулирует и исследует многочисленные его общие и частные закономерности, знание которых полезно художнику и критику, а применение требует от обоих умения и таланта.