неустоя, то есть основного тона доминантовой гармонии, оказалось возможным только в эпоху развитого гармонического мышления.

Таким образом, уже выразительность простейшей двузвучной интонации включает в себя как бы разные культурно-исторические слои: и непосредственно опирающийся на элементарные психофизиологические предпосылки, и дальнейшие «наслоения», которые связаны с соответствующими предпосылками более опосредствованно, основываются на свойствах, сложившихся в развитии самой музыки. Чрезвычайно важно, что мы реально воспринимаем все эти слои, всю их совокупность, — мы слышим в описываемой кварте и тот возглас, клич или призыв, какой слышал бы в ней наш далекий предок, и ту особую выразительность полного совершенного автентического оборота, о которой он не мог иметь ни малейшего представления. И если все эти уровни восприятия существенны даже для мельчайшей интонации, то тем более важно аналогичное положение для более крупных и законченных явлений — мелодий, целостных музыкальных образов, да и для всего музыкального искусства (и искусства вообще). Оно мало действенно, не имеет достаточно глубоких корней, если опирается только на последние (позднейшие) исторические слои, и, конечно, примитивно, если не идет дальше начальных. Только прочная связь слоев — она же «связь времен», — концентрирующая весь опыт человека и человечества и к этому целостному опыту апеллирующая, может обеспечить то глубокое, неотразимое и всеохватное воздействие, которое оказывают подлинно художественные образы.

Из сказанного видно также, что более низкие формы организации музыки не «снимаются» полностью более высокими, не растворяются и не умирают в них, а продолжают восприниматься также и сами по себе. Так, ладовое соотношение V и I ступеней не уничтожает элементарную выразительность восходящего скачка (в противном случае можно было бы, не нарушая смысла интонации, заменить упомянутую восходящую кварту нисходящей квинтой). Аналогичным образом те или иные мелодические, ритмические или гармонические обороты (не говоря уже о громкостных соотношениях), включившись в сложный жанрово-тематический комплекс, хоть и подчиняются ему, но не теряют при этом и своего относительно самостоятельного воздействия. Если бы дело обстояло иначе, неоднородность и многослойность средств искусства, органически связанные с самой его сущностью, превратились бы в фикцию.

Неоднородность не исключает, конечно, единого стержня системы художественных средств (в музыке это, как известно, ее интонационная природа, основанная на способности голоса передавать эмоциональные состояния человека), но с точки зрения тех принципов, которые будут здесь рассмотрены, важно подчеркнуть прежде всего не единство системы, а ее многосоставность.

Коснемся вновь отличия образной убедительности от логической доказательности. Довольно одного безупречного доказательства математической теоремы, чтобы утверждаемая в ней истина не вызывала сомнений. В практической жизни мы обычно считаем излишними все дополнительные доводы и объяснения, когда располагаем хотя бы одним вполне достаточным (вспомним анекдот о незадачливом военном, который хотел доложить начальнику о «двенадцати причинах», помешавших артиллерии принять участие в сражении: назвав первую — «не было снарядов», — он сразу получил распоряжение не перечислять остальные).

Искусство, разумеется, тем более не терпит ничего лишнего: лишних слов, звуков, тактов, эпизодов. Но для впечатляющей силы образа и для определенности его выразительности все-таки требуется не какой-либо один «художественный аргумент», не одно средство, а совместное действие нескольких. И лишним оказывается только то, что либо вовсе не служит, этой выразительности, либо, хотя и могло бы служить, но ценой слишком больших «затрат». Точнее говоря, при прочих равных условиях, то есть при соблюдении требований жанра, необходимой общей экономии средств (о ней речь еще впереди) и т. д., желательно возможно большее богатство и многообразие «художественных аргументов», способствующих достижению соответствующего эффекта. Это обусловлено теми же свойствами искусства, которые определяют неоднородность и многослойность системы его средств. Без этого оно не сможет захватывать и убеждать, воздействовать на человека в целом; образ будет лишен необходимой чувственной конкретности и полноты.

Правда, мы нередко восхищаемся необыкновенным художественным эффектом, достигнутым «всего лишь одним выразительным штрихом». Но в этих случаях мы поддаемся иллюзии, порождаемой самим искусством: в действительности вся совокупность других средств, весь контекст так или иначе соответствует этому «штриху», резонирует на него или, во всяком случае, создает максимально благоприятные условия для его воздействия. Да и сам «штрих» при всей его кажущейся неразложимости обычно представляет собой многослойный и многосторонне действующий комплекс (как это мы уже показали на примере отдельной интонации).

Вот почему, хорошо помня, что в искусстве недопустимо догматическое применение каких-либо правил, мы все-таки решаемся сформулировать общий принцип, о котором здесь идет речь. Мы назовем его принципом множественного и концентрированного воздействия (его можно назвать также принципом комплексного действия). Он как раз и означает, что существенный художественный результат, важный выразительный эффект (более общий или более частный, но все же именно важный эффект, а не оттенок) обычно достигается с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели и таким образом осуществляющих концентрированное воздействие.

Совершенно очевидно, например, что в скорбно-меланхолической пьесе будет применен не только минорный лад, но и небыстрый темп, а также соответствующего характера ритмы и

интонации. Нередко сюда присоединяется и длительное повторение какой-либо монотонной фигуры сопровождения и, наконец, такое развитие, которое направлено к более полному раскрытию и утверждению скорбного начала и вытеснению относительно более светлых контрастирующих мотивов.

Даже в одноголосном народном напеве, простом и немногозвучном, есть и метр, и ритм, и лад, и мелодический рисунок, и всевозможные мотивные соотношения, и определенный тип развития, и форма целого. Впечатляющая сила напева во многом зависит от того, насколько дружно и концентрированно служат все эти средства его основной выразительной задаче.

Разумеется, музыкальный образ нередко имеет существенно разные взаимодополняющие свойства и стороны. Воплощению каждой из этих сторон служат различные средства. Но и эту задачу они решают, как правило, тоже не по одиночке, а целыми группами. Вспомним, например, «Песню о встречном» Шостаковича. Как и многие позднейшие советские массовые песни этого типа, она сочетает активность, бодрость с лиричностью. Можно утверждать, что активность выражена преимущественно в маршевом ритме, а лиричность — в плавной мелодической линии. Однако, во-первых, самый маршевый ритм включает здесь целый комплекс средств: ясность акцентов, ямбичность мотивных ячеек, более долгие звуки на сильных и относительно сильных долях, наконец, «ритм суммирования» (две восьмые плюс четверть). Во-вторых, активность выражена и в типичных интонациях восходящих кварт: по две таких кварты звучат во втором и в последнем четырехтактах запева. Лиричность тоже проявляется многообразно — и в явном преобладании плавного движения, и в волнистости мелодического рисунка, и во взаимной симметричной уравновешенности мотивов (второй четырехтакт мелодии — почти точный «ракоходный» вариант первого). 

Если же различные стороны образа не существуют в одновременности, а развертываются в последовательности, то еще более очевидно, что выразительный характер каждой из них воплощается при помощи целой группы средств (достаточно напомнить внутренне контрастные темы, например начало симфонии «Юпитер» Моцарта).

Принцип множественного и концентрированного воздействия может проявляться на самых различных «уровнях», в самых разных планах и масштабах. Он выражается во взаимодействии отдельных элементов музыкального языка, компонентов фактуры, а также более комплексных средств. Он реализуется и в одновременности, и в последовательности — в различных по масштабу частях формы, в логике их развития, в форме целого, в ее конечном итоге (например, скорбный характер финала Шестой симфонии Чайковского выражается, помимо огромного количества других средств, также и в итоговой трансформации более светлой мажорной второй темы в минорную).

Уже простое повторение мотива или темы (сразу или на расстоянии) представляет собой элементарнее проявление множественного воздействия, ибо определенный содержательно-выразительный комплекс внушается слушателю неоднократно. Особенно впечатляет, разумеется, такое возвращение прежней «ситуации», при котором ее выразительность усиливается (например, дается более высокая кульминация при повторении той же мелодии). Этот прием усиленного повтора свойствен, конечно, не только музыке, но и другим искусствам. Сюда же относятся и такие приемы, как сжатое предвосхищение в начальном разделе формы важнейших этапов дальнейшего развития (либо определенной стороны этого развития, например, тонального плана) или резюмирование основного содержания в конце пьесы. Вообще в искусстве очень часто отмечается известное соответствие между строением (или логикой развития) целого и какой-либо части. Обычно оно истолковывается как элемент закономерной упорядоченности, единства, стройности, доставляющий эстетическое удовлетворение. Однако такое истолкование не совсем полно, ибо формальный элемент неотделим здесь от эффекта двукратного утверждения тех содержательных соотношений, выражением которых служит повторяемая в малом и в большом масштабе конструкция.

Подчеркнем в связи с этим, что принцип множественного и концентрированного воздействия есть принцип прежде всего содержательный, — это принцип многостороннего, всемерного и активного внушения слушателю (зрителю, читателю) содержания произведения, его идеи, эмоциональной выразительности. При этом «ударность» эффекта отнюдь не равнозначна его навязчивости, схематической обнаженности. Скорее, наоборот: благодаря тому, что художественные средства разнородны и во многом лежат как бы в разных плоскостях восприятия, комплексное воздействие при умелом его применении обычно оказывается подспудным, неосознаваемым и даже может способствовать впечатлению особой «магии» искусства, его необъяснимого волшебства. Навязчивости можно избежать и потому, что сходные воздействия многочисленных разных средств отнюдь не складываются механически, но вносят в одну и ту же выразительность свои особые оттенки, дополняющие друг друга и делающие эту выразительность более конкретной и объемной. Даже такие, например, элементарные средства эмоционального нарастания, как восхождение мелодии и учащение ритма, нередко применяемые одновременно, не совсем одинаковы по своему эффекту (обычно в первом преобладает оттенок возбуждения или напряжения, во втором — оживления).

Словом, принцип множественного и концентрированного воздействия не есть какой-либо частный прием — он отражает некоторые общие свойства искусства и притом не только те, о которых уже была речь. Так, например, единство общего и индивидуального — важное свойство художественного образа и один из источников эстетического наслаждения — не допускает существования таких «случайных» индивидуальных черт образа, которые не служили бы выражению общего. Поэтому даже детали преимущественно технического или формообразующего назначения и