ников должна была внести свежую ноту в апатичное, застылое в своей косности «официальное искусство».

К чему стремились молодые композиторы, составлявшие названное общество? Вот некоторые выдержки из их творческого манифеста, определяющие их эстетику: «Мы не собираемся объявлять себя защитниками новых художественных явлений только ради того, чтобы нам приклеили непременный эпитет “модерн”. Мы принимаем только то, что вносит существенные изменения в духовные накопления нашего времени. Мы не терпим произведений искусства, которые стремятся ловко спрятать отсутствие жизненности содержания за формальными или литературными атрибутами. Мы не выносим, наконец, существование нынешней критики, утратившей широкий кругозор и идею своей социальной миссии...». Очень скоро кружок взялся за пропаганду современной музыки, по всей Каталонии был проведен ряд конференций, а также организованы концертные турне по важнейшим городам, причем центральное место в программах заняли «Балаганчик маэстро Педро» де Фальи и «История солдата» Стравинского.

На протяжении нескольких лет данная ассоциация исполняла действительно важную роль в объединении молодых композиторов от 20 до 30 лет, хотя и очень различных по творческим направлениям. В нее входили Хосе Местрес Квадрени, Хуан Комельяс, Альберто Бланкафорт и многие другие.

Одной из наиболее выдающихся фигур в этой группе и самым старшим по возрасту был Хуан Комельяс (1913), композитор яркой индивидуальности, автор таких сочинений, как «Дань Равелю» и «Сонатина» (1946).

Спустя несколько лет (точнее — в 1957 году), его «Книга тембров» внесет бесспорно новое в музыкальную панораму Испании.

Другой каталонский композитор Хуан Серкос (1925) своим сочинением «Вертикальные вариации на тему Веберна» указывает нам свой музыкальный «маршрут», который ведет от Вагнера через Малера и Шёнберга к Хенце и Ноно.

Хосе Касанобас (1924) создает «Симфонию для струнных» (1957): она включает национальные элементы, но написана в целом с использованием различных «модных» в тот период техник композиции.

Отголоски народной испанской музыки ощущаются у одного из самых молодых членов группы, Антонио Пипо (1933) в его «Калейдоскопе» — фортепианной сюите.

В целом композиторы, составившие группу «де Фалья» (среди них названы, естественно, не все), отнюдь не были приверженцами какой-то одной школы или определенной тенденции; слушая их произведения, легко убедиться в разности их эстетических позиций. Пожалуй, единственное, что их объединяло, это общее желание «распахнуть окно» в мир, создать атмосферу творчества в удушливом общественно-музыкальном климате тех дней.

На сцене — «Музыкальная молодежь»

На смену кружку «Мануэль де Фалья», где-то в 50-е годы исчерпавшему себя, возникло новое объединение «Музыкальная молодежь». Сфера его влияния очень быстро распространилась на значительную часть крупных испанских городов. Располагая большими экономическими средствами, чем кружок «Мануэль де Фалья», новая музыкальная ассоциация вскоре становится центром, создающим настроения «музыкального брожения» в стране. Хотя «Музыкальная молодежь» ясно заявила о своей симпатии к новаторским системам, в ее лоне появились приверженцы самых различных направлений. Для примера упомянем хотя бы двух композиторов — Нарсисо Бонета (1933), продолжателя традиционного направления, и Ксавьера Бенгерела, полностью ему противоположного по своим устремлениям...

«Свободная музыка», Луис де Пабло: вновь манифест!

Под названием, взятым в кавычки, объединились представители самых последних и наиболее «смелых» музыкальных экспериментов, порой даже не имевших прецедентов в истории западной музыки. «Музыка свободная, музыка действительная вчера, сегодня и завтра», читаем мы в очередном манифесте. Открыв для себя огромное поле деятельности в электронной музыке Аймерта, Штокгаузена, Вареза, Кенига и других, испанцы Серкос и Луис де Пабло (и некоторые другие) бросились на завоевание нового звукового мира, «взорвав мосты», соединяющие их с общепринятыми нормами, манипулируя новыми звуковыми единицами. Крайние ухищрения в изобретательстве привели к полной дегуманизации музыки, как например, в таких опусах, как «Лучеобразный» для 24 инструментов, и в «Глоссе, опус 10» для голоса и четырех инструментов Луиса де Пабло. Свобода композитора в области манипуляций с музыкой, по их мнению, столь абсолютна, что нет никаких ограничений в этом. Так погоня якобы за прекрасным обернулась безобразным...

Мы понимаем — и любой момент истории музыки это подтвердит, — что эволюция искусств есть феномен, находящийся в постоянном движении. Но мы также не имеем права забывать, что музыкальное искусство не абстрактное занятие, что системы и техники сами по себе не смогут сформировать композитора, если ему нечего сказать посредством систем и техник. Последние всегда нужно рассматривать только как средство. Почему же молодые композиторы бросились в сферу абстрактного формотворчества?

Как-то в беседе с французским музыкальным критиком Морисом Флере Луис де Пабло высказал следующую мысль, раскрывающую и отчасти объясняющую его художественную позицию: «...Мы были вынуждены добровольно или по принуждению на протяжении веков откликаться на одну причудливую идею, которая сложилась о нас, испанских композиторах в представлении европейцев. Нам было суждено быть фольклорными и красочными, или не быть никем. Нельзя было сочинять музыку иную, чем только мест-

ного колорита, и «немного Испании вокруг», как пел Равель. Испанский композитор должен был быть не более чем провинциальным бардом, певцом солнца и пейзажей, беспрекословным слугой традиции. И ему было недозволено ставить себя в один ряд с самостоятельными и независимыми художниками соседних стран».

Замечу, что охарактеризованное стремление к «антинациональному» — лишь одна — и не самая влиятельная из тенденций современной испанской музыки. Я могу назвать композиторов, не менее Луиса де Пабло заинтересованных в мировом резонансе испанской музыки, но в то же время ясно сознающих, что строить новое искусство можно только на базе традиций в их современном преломлении. Бесчисленное множество музыкантов разных возрастов и разных областей Испании, таких, как Эспла, Родригес-Альберт, Палау, Монпау, Эрнесто Альфтер (список этот, в котором и автор этих строк, мог бы быть бесконечным), не только не опровергают своего национального происхождения, но и поддерживают искусство, связанное с наиболее устойчивыми традициями, совершенствуя его и тем самым обогащая звуковой мир наших дней.

Куда идет музыка!

Итак, перед нами в общих чертах вырисовываются две тенденции современной испанской музыки, представленные, быть может, несколько схематично. Авангардистская, направленная против национального, считающая его миссию исчерпанной и отжившей, ведет в сферу нейтральной звуковой стилистики, и вторая, поддерживающая характерные свойства музыки, связанные с творчеством Альбениса, Гранадоса, Фальи и других композиторов, которые волнуют весь мир. Полное жизненных сил, второе направление действительно смотрит в будущее. Как тут не вспомнить замечательные слова Оскара Эсплы: «Искусство, не имеющее корней в родной почве, испытывает недостаток в подлинной индивидуальности и становится чем-то вроде метеора в космическом пространстве».

Будет ли XX век и в дальнейшем отмечен исчезновением тональности? Сможет ли существовать музыка «по ту сторону» гармонии, контрапункта, наконец, мелодии? Сможет ли восторжествовать музыка, полностью порвавшая с миром, созданным предшественниками, с тем, чтобы вылиться в искусство, ложно называемое авангардистским, обнаруживающим полную духовную нищету и ничтожество? Присутствуем ли мы при агонии векового искусства, в котором все богатства, накопленные на протяжении веков, погибнут в руках тех, чьи опыты не имеют ничего общего с жизненностью музыки?

Мне кажется, ясно, что лишь музыка, обогащенная гуманизмом, наделенная благородной силой, духовной близостью чувства и разума, дает ответ на наиболее жгучие вопросы современности. Только музыка, способная воплотить реальность в ее революционней ориентации в будущее, отражая безграничный духовный мир человека, переживет свое время, вырвется за национальные границы.

Музыкальное искусство не может быть ни абстрактным понятием, ни невоплощенным идеалом; это — путь, открытый для всего человеческого, для коллективной совести.

Отрицать эти принципы было бы равносильно уничтожению и опустошению музыки. Принимая же их, композитор преисполняется сознанием огромной ответственности, которая ложится на его плечи: так, достойный этого звания, он должен быть не «одиноким и независимым художником», а человеком, живущим среди людей, разделяющим с ними общую судьбу.

Перевел с испанского К. Иванов

ПО СТРАНИЦАМ ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕЧАТИ

Золотая медаль грузинскому мастеру

А. Мачавариани награжден золотой медалью Галереи искусств Брайдензе (Милан) за музыку к балету «Отелло».

В прошлом году в Италии был показан фильм-балет «Отелло», созданный на киностудии «Грузия-фильм», а также состоялось отдельное прослушивание музыки грузинского мастера. Рецензенты единодушно отмечали мастерство А. Мачавариани. Так, корреспондент «Информационного бюллетеня» Культурного центра Брайдензе писал, «что по характеру своего симфонического мышления Мачавариани близок к наиболее авторитетным из известных у нас традициям советской музыки. Это проявляется и в использовании образов грузинского национального фольклора, и во владении современными средствами выразительности. Указанные черты уже были ощутимы в ряде более ранних сочинений советского мастера, выявивших свободу и радость, мир между народами (например, в оратории “День моей Родины”), а также в балете “Отелло” — подлинно симфонической партитуре, в которой многогранно раскрыты образы Отелло и Дездемоны — эти высокие символы любви. Отелло в изображении Мачавариани представляется нам даже чем-то родственным Ромео! Во всяком случае, композитор умело подчеркивает врожденный романтизм в натуре героя, его возвышенную человечность.

Постановка В. Чабукиани, равно как и исполнение им заглавной партии, — на высочайшем артистическом уровне. Это — один из лучших образцов интерпретации трагедии Шекспира волшебными средствами музыки и танца».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПО СТРАНИЦАМ ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕЧАТИ

Золотая медаль грузинскому мастеру

Содержание