Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 55

ную роль сыграла в этом процессе усовершенствованная нотная запись музыки последних 200 — 300 лет. Позднее грамзапись впервые в истории позволила фиксировать не только произведение, но и его интерпретацию. Возможно, все это действительно до известной степени замедляет смену вкусов. Определенное значение может иметь и характерное для наших дней изобилие творческих талантов: слушатель не в состоянии «объять необъятное», определить, что лучше, а что хуже, поэтому он и обращается к признанным авторитетам. Между тем далеко не все современные композиторы творчески «герметичны», оторваны от современности и т. д.; существует много полноценных произведений, заслуживающих популяризации. Остановившись в связи с этим на задачах музыкального воспитания, Рудзиньский выделил три взаимосвязанные формы музыкальной активности: творчество, исполнительство и слушание музыки. Первый из этих видов — профессиональное творчество — до наших дней был доступен весьма немногим. Однако теперь появление многочисленных сочинителей популярных песен грозит разрушить традиционную грань между профессионалами и любителями. Открыты и возможности для развития творческих способностей, по крайней мере в раннем возрасте. Один из путей, как показал это на Западе Карл Орф, — развитие у детей импровизационных способностей. «Конечно, из школы Орфа, — сказал Рудзиньский, — редко вырастает композитор или исполнитель, но все-таки ребенок учится слушать современную музыку, чувствовать ее».

В сфере интерпретации мы имеем дело с молодежью, обладающей музыкальными способностями. Задача современного композитора — дать этой молодежи новые по стилю, но технически доступные пьесы. Весьма эффективными оказались традиционные конкурсы на лучшее сочинение для музыкальных школ. Вообще, опыт показал, что дети хорошо осваивают современную музыку, например, при новом методе безнотного начального обучения игре на фортепиано. Одним из главнейших факторов музыкального воспитания является, по мнению Рудзиньского, слушание музьжи. Оно доступно и необходимо каждому — как любителю, так и профессионалу. Культурный человек должен знать основные музыкальные шедевры прошлого, начиная, предположим, с позднего Ренессанса, так же как он должен знать и основные произведения литературы, живописи и т. д. Но нельзя останавливаться на прошлом, нужно жить и современностью, в том числе и музыкальной.

Более сорока лет посвятил В. Рудзиньский разработке проблемы слушания музыки. С его точки зрения, степень трудности того или иного произведения не связана со временем его создания. Поэтому с первых занятий в учебную программу нужно включать современную музыку. Большое значение имеют личные встречи молодежи с ныне живущими композиторами: на таких встречах исполняются и объясняются новые произведения; немаловажно и расширение

концертного и радиорепертуара. Наконец, современная музыка, как и вообще современное искусство, должны занимать гораздо больше места в общеобразовательных школах. А. Утешев рассказал о связях композиторов Польши и Ленинграда. Новая польская музыка регулярно звучит в залах этого города, слушатели знакомятся с новыми и новыми композиторскими именами. По мнению Утешева, сегодня польская музыка необычайно разнообразна. Выросло сильное молодое поколение, усвоившее, с одной стороны, дух поиска, эксперимента, а с другой — все активнее увязывающее эти поиски с ярким образным содержанием. Коснувшись фестиваля «Варшавская осень», оратор подчеркнул, что его нельзя оценивать односторонне. Ведь там подчас звучали произведения и выступали коллективы, никак не содействовавшие развитию художественной мысли. Стоит ли выносить на фестивали подобную музыку — вопрос, с которым часто сталкиваются не только польские, но и советские музыканты. В заключение ленинградский композитор преподнес польским коллегам недавно изданную книгу Л. Энтелиса «Современная польская музыка» и афишу очередного концерта польской музыки в Ленинграде. Главный редактор журнала «Ruch muzyczny» Л ю двик Эрхардт затронул в своем выступлении некоторые дискуссионные проблемы польской музыкальной критики. Для большинства членов общества критика является сегодня единственным источником информации о произведениях и их создателях, почти единственным свидетельством существования того или иного художественного факта — ведь его очевидцев, во всяком случае таких, которые способны сформировать собственное мнение об услышанном, не так уж много, по сравнению с теми, кто читает критические заметки в прессе. Таким образом, именно музыкальная критика становится посредником между творцом и публикой.

В настоящее время ее роль особенно возрастает в связи с увеличением тиражей газет, с широким распространением средств массовой информации — суждения музыкальных критиков попадают в поле зрения новых, часто неподготовленных слушателей. Изменился и объект критики: сегодня мы стоим перед необходимостью занять определенную позицию по отношению ко всему музыкальному наследию нашей цивилизации. Более того, сам объект критики — творчество — резко дифференцировался. Между Гуно и Оффенбахом, Брамсом и Иоганном Штраусом не было такого различия, как, к примеру, между Бриттеном, крайним представителем музыкального авангарда и музыкантом, работающим в сфере джаза или поп-музыки.

В связи с этим заново встает вопрос о целях и методах музыкальной критики. В настоящее время от критики ждут не только оценки, но и информации объяснения, введения в трудную проблематику, особенно в проблематику современной музыки. Стало быть, критик должен отличаться высоким идейным и

105

интеллектуальным уровнем, должен уметь писать и быть, попросту говоря, достойным партнером музыканта: композитора, исполнителя. На практике, разумеется, эти несомненные истины очень нелегко достижимы. Попробуем сопоставить, например, непременное требование профессионализма с огромным разнообразием музыкально-исторических стилей, современных концепций и эстетических программ. И хотя мы живем в эпоху специализации, трудно представить себе специалиста по современной музыке, не знающего Вагнера или Моцарта, оперного критика, не знакомого с симфонической музьжой. К тому же специализация требует специального образования. Но до сих пор никто не пробовал готовить музыкального критика, как готовят врача, инженера, композитора или театрального режиссера; да для этого не хватило бы и соответствующих педагогических кадров. Бесспорно лишь одно: тут нельзя основ ывать.^я только на консерваторском теоретическом образовании. Несмотря на свою сложность, подчеркнул Эрхардт, проблема музыкальной критики требует скорейшего решения: ведь от уровня критики во многом зависит уровень музыкальной культуры общества. Молодой музыковед И. Никольская сконцентрировала свое внимание на частной проблеме: «Роль романтической традиции в формировании динамического профиля современной польской музыки». Она отметила, что на протяжении нескольких веков развития польской музыки сформировался ряд устойчивых художественных приемов, своего рода архетипов, которые продолжают жить и в наши дни. Никольская говорила о развитии динамического профиля музыкальной формы, начиная с XVIII века, показала общность музыкальной драматургии Шопена и некоторых современных мастеров. Г. Тараева (Ростов-на-Дону) отметила, что польская музыка первого послевоенного десятилетия обладает высокой художественной ценностью и творческой самостоятельностью. Это относится прежде всего к творчеству В. Лютославского («Концерт для оркестра»). В. Лютославскому посвятила свое небольшое сообщение Л. Раппопорт (Ленинград). По ее мнению, величайшее достоинство музыки этого мастера — редкая гармония замысла и воплощения. В последних произведениях Лютославского примечательно возвращение к экспрессивной стороне музыки, выражение широкого круга эмоций. В таком произведении, как «Прелюдия и фуга для струнных», на уровне высших категорий мастерства проявились главные особенности почерка Лютославского-драматурга, его умение сочетать традиции и новаторство, подчинять новые образно-стилистические системы законам организованной, традиционно понимаемой формы. Такой синтез

открывает новые перспективы не только в творчестве Лютославского, но и во всей современной музыке. Ю. Келдыш подвел некоторые итоги двухдневной дискуссии, поделился мыслями, вызванными серией

106

интересных i содержательных выступлений. В частности, он напомнил об огромном влиянии польской музыки на развитие русской культуры XVII века. «Судя по выступлениям, прозвучавшим на симпозиуме, по ряду статей в польской прессе последних лет, — • отметил Ю. Келдыш, — польская музыка стоит сейчас на пороге нового, большого синтеза». В результате сложных творческих исканий постепенно отпадают односторонние точки зрения, существовавшие в не

давнем прошлом. Утверждается более широкое и терпимое отношение к различным течениям, и это хорошо, ибо в музыке, как и в любом искусстве, всегда должны существовать разные точки зрения, разные течения, порой сталкивающиеся между собой (это, кстати, было характерно и для эпох, считающихся ныне классическими). И именно из совокупности разных течений складывается впоследствии культура эпохи, культура нации. Поэтому в многообразии современ

ной польской музыки — залог ее дальнейшего успеш

ного развития. Ю. К о р е в выступил с предложением организовать в ближайшее время в Москве или Варшаве твор- ческую встречу коллективов журналов «Советская музыка» и «Ruch muzyczny» для обмена опытом этих изданий. Т. Хренников отметил особую атмосферу, царившую на нынешней встрече. Здесь присутствовал критический дух, внесенный прежде всего польскими гостями, откровенно говорившими о проблемах своей музыки. Прозвучали, в частности, критические замечания по поводу «Варшавской осени». Замечательное выступление 3. Лиссы доказало, что в польской музыке послевоенных лет неуклонно развивалась реалистическая линия, параллельно с тем, что было, условно говоря, «на поверхности» и, среди прочего, звучало

Остановившись на роли музыкальной критики, Хренников высказал убеждение, что музыковеды и теоретики не должны ограничиваться лишь анализом и статистическими данными: они должны быть подлинными борцами за социалистическую музыкальную культуру. Лучшим примером для нас могут стать основоположники русской музыкальной критики, такие как В. Стасов или А. Серов, боровшиеся за развитие русского реалистического искусства. «В целом, — сказал в заключение Т. Хренников, — мы с радостью отмечаем принципиальную близость позиций участников встречи по всем самым важным вопросам, в этом — залог успешного развития польской и советской музыки, ее активного участия в строительстве новой жизни в обеих странах».

Закрывая советско-польскую встречу, Ян Стеньшевский подчеркнул, что она обогатила каждого из присутствующих и принесла всем удовлетворение — «я говорю именно: «всем присутствующим», а не «сторонам», — заметил Я. Стеньшевский, — потому, что здесь нет разных сторон».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание