Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 56

Ю. Холопов

МИРОВОЕ ПРИЗНАНИЕ

Имя польского музыковеда, профессора Зофьи Лиссы известно во многих странах. Член-корреспондент Саксонской Академии наук в Лейпциге, Академии наук в Майнце, Академии искусств в Берлине, автор огромного числа научных трудов, переведенных на ряд языков Европы и Азии, участник (и председатель) многих музыковедческих конгрессов, симпозиумов, коллоквиумов, педагог, воспитавший более ста молодых музыковедов, видный организатор музыкально-научной жизни послевоенной Польши, большой друг советских музыкантов — таковы контуры портрета Зофьи Лиссы. Ее творческий путь длится без малого пять десятилетий. Сначала она обучалась игре на фортепиано и получила в год своего семнадцатилетия диплом Львовской консерватории. Далее Лисса изучала теорию музыки (в 1925 — 1929 годах у А. Хыбиньского), а также философию, психологию и историю искусств в Львовском университете. В двадцать два года она уже доктор философии (диссертация — «О гармонии А. Н. Скрябина», 1 930 см. Примечания). В 1954 году Лисса получает и степень доктора исторических наук, за труд «Вопросы музыкальной эстетики» 2 . В 30-е годы молодой ученый, преподавательница теории музыки в Львовской консерватории, публикует ряд трудов — по гармонии 3 , общему музыкознанию, музыкальной психологии 4 и социологии 5 , киномузыке б , а также на тему «музыка и дети». Нарастающая фашистская опасность придала актуальность вопросу о национальном своеобразии «неарийских» музыкантов 7 . В 1941 — 1947 годах Лисса жила и работала в СССР (в 1940-м она выступала в Москве на научной сессии, посвященной творчеству Скрябина), организовывала концерты на радио, занималась пропагандой польской музыки 8 , стремясь внести посильный вклад в дело борьбы польского народа с германским фашизмом 9 . В 1944 году Зофья Лисса вступила в ряды Коммунистической партии (в деятельности польских коммунистов принимала участие еще в 30-е годы). По возвращении в Польшу Лисса организовала и возглавила кафедру музыковедения при Варшавском университете (1948), в 1954 году преобразованную в Институт музыкознания. (В 1957— 1975 — профессор, с 1954 по 1975 год — директор Института.) В период становления послевоенной

Отмечая юбилей Зофьи Лиссы

польской музыкальной культуры Лисса сыграла заметную роль в укреплении и разработке принципов социалистического реализма. В последнее тридцатилетие творческая деятельность 3. Лиссы особенно многогранна. На первое место выдвигаются проблемы марксистской методологии в музыкознании 10 . Исследовательницу занимают актуальные вопросы музыкальной эстетики: отражение действительности и , национальный стиль 12 , музыка как вид искусства и сущность музыкального произведения 13 , восприятие музыки 14 , музыка и философия |5 , время в музыке ,6 , роль тишины и паузы |7 , функции цитаты в музыке 18 критерии ценности 19 . Естественно при этом объединение отдельных статей в сборники и создание обобщающих трудов. Ценность работ Лиссы — историка музыки во многом определяется вниманием к теоретическим проблемам этой науки, ее плодотворным смыканием с музыкальной эстетикой, теорией, методологией музыкознания. В первую очередь здесь следует выделить статьи «К периодизации истории музыки» :о , «О многогранности музыкальной культуры» 21 , «Проблема «Восток — Запад» в современной .музыкальной историографии» 22 «Историческое сознание в музыке — благо или проклятие?» 23 , «Пролегомены к теории традиции в музыке» 24 . В статье «Музыковедение и всемирная история музыки» 25 Лисса предложила создать обобщающий труд по истории музыкальных культур всех народов мира. Внимание исследовательницы привлекают различные исторические периоды, но, пожалуй, особо надо отметить ее работы о польской и русской музыке, о Шопене 26 . Продолжая ранее намеченные линии своих научных изысканий, Лисса опубликовала также ряд музыкальнотеоретических работ и трудов синтетического профиля 27 . Трудно даже подсчитать общее количество вышедших в свет книг и статей Зофьи Лиссы 28 , причем в подавляющем большинстве это работы научного профиля. Столь же обширен и круг ее научных идей. Остановимся поэтому лишь на отдельных положениях, выдвинутых и разработанных Лиссой в различные пе

риоды ее поистине универсальной научной деятельности.

107

Большую ценность составляют работы Лиссы, под

нимающие проблемы марксизма в музыкознании и, в частности проблему взаимоотношения музыки и философии. В этой связи особую ценность представляет статья «Законы диалектики в музыке» (1955, см. примечание 15), раскрывающая глубинный смысл ряда музыкально-исторических процессов. Так, например, в связи с законом перехода количественных изменений в качественные рассматривается проблема первоначального становления одной из основополагающих категорий музыки — лада. На первом этапе этого становления — доладовом и домузыкальном — накапливаются количественные изменения: расширяется звукошумовой диапазон голоса, причем основным выразительным средством оказывается дифференциация силы и краски звучания. Качественным скачком, означающим переход к следующему этапу, становится усвоение человеком более сложцой и тонкой дифференциации звуковысотных отношений. Выделение и эмансипация фактора звуковысотности есть предпосылка к формированию лада. Высотная дифференциация звуков ведет последовательно к ряду количественных преобразований, которые определяют эту категорию музыки: постепенному отпадению шумов и превращению тоновысотных отношений в ведущие, а затем и в единственные. На первых стадиях развития лада общий диапазон сужается (по сравнению с полным использованием голоса на предмузыкальном, доладое ом этапе). Позднее система высотных отношений снова начинает постепенно расширяться, а сами отношения усложняются, увеличивается число звуков, малозвучные системы (2—3 тона) эволюционируют в сторону пентатонных и диатонических структур. Узловым пунктом в этом процессе перехода количественных изменений в качественные Лисса считает завоевание октавы, открывающее новые перспективы внутренней реорганизации ладовой системы на основе родства между звуками и интервалами. Первоначальное «линейное» ощущение ладового напряжения тонов системы (если вышележащие звуки ближе к устою — напряжение меньше, если дальше — то больше) уступает место их консонантно-диссонантной дифференциации. Совершающийся таким образом качественный скачок дает ладовую систему уже в нашем нынешнем понимании.

В статье «Гегель и проблема интеграции формы в музыке» (1967; см. примеч. 15) Лисса развила одну из идей великого немецкого философа. Точна и остра уже сама постановка вопроса. Дело в том, что Гегель, давший, пусть и на основе объективно-идеалистической методологии, глубокую разработку общей проблемы соотношения формы и содержания в искусстве, при анализе конкретных явлений музыки (главным образом в третьем томе своих «Лекций по эстетике», читанных в Берлинском университете в 20-е годы XIX века), естественно, оставался в рамках представлений, характерных для своей эпохи. В «Эстетике» Гегель уделяет внимание обстоятельному рассмотрению

«меры времени» — такта — ритма, гармонии и мело

1С8

дии, не выделяя музыкальную форму в специальный раздел своего философского анализа. Лисса справедливо отмечает, что ряд проблем, еще не решенных современной музыкальной эстетикой, in писе намечен Гегелем. И одна из них — интеграция музыкальной формы, ставшая особенно актуальной лишь в XX веке. Выступая против двух крайностей в характеристике исторического развития музыкальных форм (согласно одной из них, в ходе вечной эволюции ничто в формах не остается неизменным, согласно другой — музыка есть искусство per se, независимое от изменчивых внешних условий), исследователь вслед за Гегелем акцентирует процессуальность: «разнообразию их [звуков] движения и переходов, их вступления, развития, борьбы, саморазрешения и исчезновения соответствует внутренняя природа того или иного содержания и чувств...». Лисса подчеркивает, что Гегель рассматривает музыку с позиций диалектики: «звуки сами по себе представляют собой целостность различий, которые могут расходиться и соединяться между собой, образуя многообразнейшие виды непосредственных сочетаний, существенных противоположностей, противоречий и опосредований». Более того, Лисса выявляет параллелизм двух процессов — музыкального формообразования и субъективного переживания слушателя — в гегелевском понимании музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание