Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 49

дерт эстонского трио в составе Вальдура Роотса (фортепиано), Юри Герреда (скрипка) и Тоомаса Вельмета (виолончель). Они исполнили Трио эстонского композитора М. Куульберга и Трио C-dur И. Брамса. В том же концерте выступила солистка Центрального телевидения и Всесоюзного радио Людмила Белобрагина, спевшая блоковскую сюиту Д. Шостаковича и шесть романсов П. Чайковского. Певица, отдающая большую часть своего творческого труда пропаганде камерной музыки, продолжает совершенствовать свое искусство, привлекает слушателей умением тонко раскрыть образный мир исполняемых произведений, отличными вокальными данными.

Завершил фестиваль симфонический концерт, в котором звучала музыка Бетховена. Впечатлял в трактовке Игоря Ойстраха и симфонического оркестра Концерт D-dur. Особенное удовольствие, судя по реакции зала, слушатели получили от Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели -с оркестром. В ярко эмоциональной, эффектно артистичной манере его исполнили Н.. Зерцалова, И. Ойстрах.и М. Хомпцер. «На равных» с солистами выступил Государственный симфонический . оркестр ЭССР, руководимый Н. Ярви. С точки зрения ансамблевых проблем, а также в художественно-образном отношении Тройной концерт Бетховена — сочинение не из легких. Услышанная нами интерпретация подтвердила удивительный феномен артистического вдохновения. Прямо на глазах рождалось, передаваясь от одного солиста к другому, захватывая и дирижера, и оркестр, и публику, радостное чувство созидания музыки живой, сиюминутной... «Ойстраховский фестиваль» в Пярну, как и всякий музыкальный форум, нуждается не только в хвалебных характеристиках, но и в обобщающих резюме. Это тем более важно, что организаторы первого фестиваля памяти Давида Ойстраха намерены (такое мнение уже высказано официально) проводить его каждые пять лет. Доброе и закономерное решение можно приветствовать. Но пожелать фестивалю только успеха — мало. Возникли некоторые замечания. Первое из них, беру на себя смелость утверждать, разделяется многими людьми — участниками фестиваля, его гостями и хозяевами, музыкантами и слушателями.

В связи с фестивалем (это особенно приметно для «постороннего» взгляда) особенно остро выдвинулась проблема концертного зала, который способствовал бы полноценной художественной жизни, в том числе и таким мероприятиям, каким был фестиваль в Пярну.

На сегодняшний день с сожалением приходится констатировать, что пярнусцы не располагают подобным концертным залом. Вопрос этот выходит, конечно, за рамки собственно фестивальных проблем. Ведь Пярну — развитый культурный и экономический центр Эстонии, причем культурная жизнь в этом курортном городе отнюдь не прекращается с наступлением осени (санатории и дома отдыха функционируют круглый год). Старые и плохие акустически (не говоря уже об архитектуре) открытая эстрада и «курзал» непригодны для

музыкальных программ, тем более с участием симфонического оркестра. Помещение ратуши слишком мало и предназначено для других целей. Зал театра — театральный и занят почти всегда, включая и летние месяцы, по своему прямому назначению. Нынешний фестиваль особенно наглядно подтвердил острую потребность города в своем специально концертном зале. Да ведь

имеется и «прецедент» — великолепный аккустически, красивый, экономичный (тоже немаловажно!) летний концертный зал «Дзинтари» на Рижском взморье,

функционирующий в природных условиях, идентичных пярнуским. Надо ли кому-нибудь доказывать, что благоприятные условия неизмеримо повышают «кпд» всякого искусства, в особенности музыкального (какую огромную роль играют здесь внешние факторы, такие как температура воздуха, влажность, акустический резонанс и т. д.). Подытоживая впечатления, оставленные фестивалем, отмечаешь, что ведущее место в концертах заняли исполнители, так или иначе близкие великому артисту, — его семья, его ученики, его коллеги; отмечаешь, что большая часть сочинений, прозвучавших в концертах, — это произведения, как бы специально напоминавшие слушателям репертуар артиста, который он исполнял как скрипач или как дирижер в своих выступлениях и в Пярну. Это несомненно оправданно в отношении первого «Ойстраховского фестиваля». Вероятно, последующие аналогичные фестивали должны привлечь и многих других замечательных артистов, бывших учеников Д. Ойстраха. Ведь среди них только обладателей первых премий международных конкурсов хватило бы не на один концерт и даже не на один фестиваль. Будущие программы могут охватить репертуар, любимые произведения великого скрипача более полно, более представительно и, возможно, более систематично. Кстати, о программе прошедшего фестиваля. В целом она была составлена интересно, даже оригинально. Огромное внимание публики к ней не случайно. Но и в этой программе произведения советских композиторов заняли скромное место (а ведь прошло шесть «полнометражных» концертов!). Можно только приветствовать музыкантов — И. Ойстраха, Н. Зерцалову, В. Пикайзена и М. Русина, предложивших слушателям свою интерпретацию новых (пьесы Т. Хренникова) и редко исполняемых (Соната С. Прокофьева, Концерт X. Эллера, впервые сыгранный в Эстонии Концерт Т. Хренникова, Соната Б. Иарсадаияна) советских сочинений. Но в целом музыки советских композиторов не хватало. При хорошо продуманном и подготовленном репертуарном плане это можно легко возместить не в ущерб интересу широкой публики к популярным сочинениям. Наконец последнее, о чем хотелось бы сказать. Представляется безусловно рациональным дублирование блестящих и действительно интересных концертов пярнуских фестивалей в столице Эстонии — Таллине. Это несомненно принесет большое удовлетворение обеим «сторонам»: и исполнителям, и публике. Л. Раков

ЗНАТЬ ОСНОВЫ ПЕДАГОГИКИ

Издательство «Л1узыка» выпустило в 1977 году книгу известного немецкого педагога К. Мартинсена «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» под редакцией, с комментариями и вступительной статьей Л. Ройзмана. По ходу своих комментариев последний обратился к дискуссии более чем пятилетней давности, которая проходила в Ленинграде в 1972 году, и к ее материалам, опубликованным в журнале «Советская музыка» № 4 за 1973 год. Напомню, что в дискуссии «Как сделать педагогов педагогами?» приняли участие видные представители музыкальной общественности Москвы, Ленинграда, Киева, Баку, Еревана, Риги и Свердловска. В ней нашли отражение актуальные вопросы современной музыкальной педагогики. Мы помним: за «круглым столом» царила деловая атмосфера, дружеское взаимопонимание и уважение к собеседнику. Да и как могло быть иначе, если рассматривались актуальные вопросы подготовки будущих педагогов? Ведь весь образ нашей жизни обязывает вести любую творческую полемику в духе уважения и терпимости, даже если ее участники придерживаются противоположных взглядов. К сожалению, в пространной вступительной статье к книге К. Мартинсена выдержка из выступления А. Готсдинера снабжена следующим комментарием: «Такие «дремучие» представления о задачах начальной педагогики не вызвали никаких возражений ни среди присутствовавших на беседе специалистов, ни на страницах журнала!» (с. 21 указанной книги). Вряд ли есть необходимость комментировать обидный смысл слова «дремучий», взятого для характеристик взглядов кандидата наук, старшего преподавателя кафедры педагогики и методики Ленинградской консерватории — одного из ведущих вузов страны. Что же касается того факта, что высказанные Готсдинером мысли не вызвали возражений среди участников диспута, то это объяснялось очень просто: с ними согласились. В том числе — доктора искусствоведения А. Алексеев, Л. Баренбойм, А. Сохор. Теперь настало время познакомиться с самой цитатой вызвавшей столь бурную реакцию со стороны Ройзмана. Вот она: «...каждый педагог должен знать основы первоначального обучения, в частности уметь хорошо ставить руки (это поможет ему исправлять постановочные дефекты у подвинутых старших учащихся)». Здесь почему-то цитата оборвана, а ведь продолжение ее («развивать музыкальные способности, заинтересовать музыкой») показывает, что не только к постановочным моментам сводится начальное обучение. С тем, что «педагог должен знать основы первоначального обучения», автор статьи согласен, о чем сви

детельствует его ремарка: «это, конечно, верно». Но вот мысль о необходимости уделять большое знимание «постановочным» моментам вызвала у него реплику: «удивительно живучи предрассудки старой фортепианной педагогики».

Верно: термин «постановка» неудачей. Об этом писал еще в 1932 году видный советский ученый Б. Струве («Типовые формы постановки рук у инструменталистов», с. 7 — 8). Но ни он, ни последующие авторы не предложили ничего взамен этого термина. Так, свою статью профессор 10. Янкелевич назвал «О первоначальной постановке скрипача» («Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики». М., 1968). Этот же термин употребляет и Р. Сапожников («Первоначальное обучение виолончелиста». М., 1962), да и по сути дела все авторы методик и пособий для струнных смычковых инструментов, не говоря уже о педагогахпрактиках. Употребляя термин «постановка», они отнюдь не склонны понимать его в буквальном значении этого слова. С другой стороны, применение термина вполне оправданно, если речь идет не о движении, а о положении пальцев левой руки на грифе и пальцев правой руки на трости смычка, особенно, когда имеют в виду начальное обучение. Самые глубокие научные изыскания в области истории и теории исполнительства не могут снять с повестки дня проблему постановки рук, имеющую огромное значение на начальном этапе обучения. Прежде, чем научиться водить смычком, его надо научиться держать; прежде, чем передвигать пальцы по грифу, надо научиться правильно ставить их на гриф. Если возвратиться к высказыванию Готсдинера в полном его виде, мы увидим, что он вовсе не сводит начальное обучение к постановке рук, а имеет в виду и развитие музыкальных способностей, и умение заинтересовать учащихся музыкой. Как видим, реплика Ройзмана неверна по существу и никакого отношения ни к книге Мартинсена, ни’ к подготовке будущих педагогов не имеет. «Не «ставить» руки надо учить молодежь в консерватории,— пишет Ройзман, — а помогать ей находить пути к наиболее рациональным, художественно оправданным движениям, возникающим под воздействием художественного образа» (с. 21). Но ведь никто из участников «круглого стола» не поднимал вопрос о том, чтобы «ставить» руки студентам консерватории. Речь шла о подготовке студентов к их будущей педагогической деятельности, о том, что студенты должны знать основы начальной педагогики и этому их надо учить.

А. Александрова

Письма в редакцию

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание