Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 64

циально заказанные для балетной сцены. В них хореография и музыка не просто были пригнаны друг к другу, а составляли единое целое.

Новаторство Дягилева — явление далеко не однозначное. Его, как и многих других художественных деятелей начала XX века, не без оснований упрекали в известной самоцельности новаторства, не всегда заряженного четкими социальными устремлениями. Так, А. В. Луначарский, высоко ценивший организаторский талант и культуру директора «Русского балета», считал, однако, что ему «милы в искусстве только форма и новизна» ⁴². Часто ссылались и на его парижского друга Жана Кокто, утверждавшего, что главное в современном искусстве — это «стратегия сюрприза», способность «удивлять».

Среди множества новых балетов, поставленных театром Дягилева на протяжении конца 10–20-х годов, помимо счастливых «попаданий» Стравинского, Прокофьева, Равеля, де Фальи, Респиги, Сати, бывали и досадные уступки явлениям второсортным. Длительная разлука с Россией, потеря былых национально-культурных связей не могли не помешать успехам дягилевского театра. И все же в лучших постановках Дягилева были выражены и мощь жизнеутверждения, и обаяние человечности, и национальная самобытность, и ироническое осуждение всяческого старья и пошлости.

*

Итак, двадцатидвухлетний путь Дягилева как пропагандиста музыкального искусства шел двумя параллельными линиями. До сих пор говорилось в основном о первой из них, линии новаторского поиска, о фанатической, хотя и не всегда социально осмысленной, устремленности в «завтрашний» день современной музыки. Но рядом с этой новаторской линией развертывалась и другая, не менее важная, связанная с воскрешением шедевров русской и мировой музыкальной классики. В этом плане заслуги Дягилева также чрезвычайно велики. Речь идет о беспрецедентной по размаху пропаганде русской классической музыки в странах Запада (Франция, Англия, Германия, Италия, Испания, США) — особенно в первые годы «Сезонов». Известен триумфальный успех дягилевских постановок «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского, «Псковитянки» Римского-Корсакова, «Половецких плясок» Бородина, ряда произведений Глинки, Балакирева, Серова, Лядова. Аудитория западных стран впервые получила возможность столь широко и в таком блестящем исполнении познакомиться с высшими достижениями русской классической музыки.

Особенно значительна роль Дягилева в пропаганде любимого им Мусоргского. Задолго до П. А. Ламма, Б. В. Асафьева, столь много сделавших для научной реставрации его подлинных партитур, организатор «Русских сезонов» добивался воскрешения гениальных творений Мусоргского в оригинальной редакции. Уже в 1907 году, готовясь к зарубежным гастролям, он извлек из архива авторскую партитуру «Бориса Годунова» и обнаружил в ней ряд музыкальных жемчужин, утраченных в первой, корсаковской редакции. Позднее, в 1909 году он специально отправился в Петербург, чтобы скопировать рукописные материалы «Хованщины», рассчитывая на участие Мориса Равеля в завершении оперы (Стравинский был тогда занят другими работами).

По свидетельству Асафьева, беседовавшего с ним в 1909 году, идея восстановления подлинного Мусоргского глубоко волновала Дягилева, мечтавшего вернуть русской и мировой публике музыкальные шедевры высочайшей ценности. «Он горячо говорил о Мусоргском <...> о его судьбе и судьбе многих талантливых подвижников русской мысли, перевел разговор на любимую свою идею о внедрении русского искусства в сознание мирового города Парижа <...> Снопы острых мыслей, парадоксы, явно не затверженные, а возникшие тут же, на лету, броские, меткие характеристики, ярко живописные сравнения — словом, огненный человек, увлекаясь, увлекающий» ⁴³. В борьбу за мировое признание Мусоргского тогда же были втянуты Римский-Корсаков и Шаляпин, Стравинский и Равель, Блуменфельд и Головин. По предложению Дягилева Н. А. Римский-Корсаков восстанавливает в сделанной им редакции «Бориса» гениальную «сцену с курантами», включает ряд необходимых дополнений в сцену коронации ⁴⁴. Спустя шесть лет возникают важные дополнения к корсаковской редакции «Хованщины», сделанные Стравинским и Равелем (сцена пришлых людей, «будка Подья-

_________

⁴² А. Луначарский. В мире музыки. М., 1958, с. 345.

⁴³ Б. Асафьев. О себе. В сб. «Воспоминания о Б. В. Асафьеве». Цит. изд., с. 445.

⁴⁴ В письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 19 апреля 1907 года Дягилев упорно настаивал на этих важных доработках «Бориса»: «Старая партитура Мусоргского у меня, ибо всякий вопрос, которым я занят, я изучаю до конца. "Всякую чашу пью до дна". В частности же, меня интересуют куранты, которые прямо необходимо вставить в Вашей новой обработке...».

чего» и песня Кузьки с хором, заключительный хор раскольников).

Парижский спектакль «Бориса» на сцене Grand Opera с участием Ф. И. Шаляпина (май, 1908) был величайшим событием в истории мирового искусства. Об этом много писали восторженные современники — русские и иностранные. «Я смотрел на этот спектакль как на экзамен нашей русской зрелости и оригинальности в искусстве, экзамен, который мы сдавали перед лицом Европы», — признавался Шаляпин ⁴⁵. Рядом с ним в спектакле пели И. Алчевский, Д. Смирнов, В. Касторский, великолепный хор Большого театра под управлением У. Авранека. Дирижер Ф. Блуменфельд, потрясенный невиданным успехом русской оперы, писал Н. А. Римскому-Корсакову: «Ведь это же история, то, что мы переживаем! <...> В двух театрах Парижа две русские оперы на одной неделе! Жаль, Стасова нет. Вот бы кто восчувствовал все сие!!!» ⁴⁶. В том же духе высказывался и И. Е. Репин ⁴⁷.

Напомним, что организатору этого удивительного спектакля (так же как и поставленной в 1913 году «Хованщины») предъявлялись серьезные претензии, отчасти справедливые. Дягилева критиковали за досадные купюры, сделанные ради того, чтобы оба спектакля не показались слишком растянутыми парижской публике («Борис» шел без сцены в корчме и сцены у Марины Мнишек; в «Хованщине» были пропущены Гадание Марфы и ария Шакловитого!). Наследники Римского-Корсакова резко протестовали против «сборной» редакции «Хованщины», в которой преобладающие фрагменты корсаковской партитуры чередовались с более современными оркестровыми обработками. Были также упреки, связанные с чрезмерной пышностью постановок, с дороговизной балетов, сделавшей дягилевские спектакли недоступными для демократической аудитории.

И все-таки даже самые придирчивые критики должны были признать историческую значимость дела, осуществленного Дягилевым. «Мусоргский ошеломил французов, — отмечал А. В. Луначарский, присутствовавший на дягилевских спектаклях 1912–1913 годов. — <...> Мусоргский победил и широкую французскую публику и несомненно окажет (и отчасти уже оказывает) огромное влияние на оперную литературу <...> Русская музыка стала совершенно определенным понятием свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства <...> Отчасти этому способствовала та блестящая передача шедевров русской музыкальной литературы, которая дана была французам благодаря С. Дягилеву» ⁴⁸. Тот же Луначарский, решительно осуждавший идейные просчеты дягилевской антрепризы, не мог скрыть своего восхищения масштабами ее художественных достижений. Он писал, что вряд ли когда-нибудь хоть какой-нибудь театральный полководец стоял во главе такой изумительной, неподражаемой армии танцоров, декораторов, которой располагает этот человек.

Интерес к русской классике не угасал в театре Дягилева и позднее, в 20-е годы, когда продолжали ставиться «Половецкие пляски», «Шехеразада», «Ночь на Лысой горе»... В самый разгар своих «модернистских» увлечений (1921–1922) Дягилев обратился к «Спящей красавице» Чайковского и показал этот классический балет с исключительной тщательностью и пышностью (при участии О. Спесивцевой и других первоклассных артистов). Правда, пришлось восстановить в партитуре ряд традиционных купюр и прибегнуть к помощи Стравинского для новой инструментовки восстанавливаемых номеров. И Бенуа, и Стравинский расценили спектакль «Спящей красавицы» как важную идейную декларацию позднего Дягилева. Этим спектаклем он продемонстрировал свое безоговорочное преклонение перед гением Чайковского — вопреки сложившемуся на Западе (и в кругах русских модернистов) снобистскому «античайковизму». Своего рода отголосками этого дягилевского увлечения принято считать и «Мавру» Стравинского, и особенно его «Аполлона Мусагета» и «Поцелуй фей» — с их откровенным стремлением воскресить строгие классические традиции русского балета.

В те же годы Дягилев увлеченно трудился над воскрешением забытых шедевров французской и итальянской музыкальной классики XVI–XIX веков. Он проявил себя при этом и как исследователь, работая в архивах, где хранились старинные нотные манускрипты (Перголези, Чимарозы, Д. Скарлатти, Мон-

_________

⁴⁵ Цит. по сб. «Шаляпин. Литературное_ наследство», т. 1. М., 1957, с. 192. Рассказывают; что накануне памятного спектакля «Бориса» Шаляпин был охвачен тяжелой, нервной депрессией и чувствовал неверие в свои силы; мощное дружеское воздействие Дягилева помогло ему преодолеть этот кратковременный кризис и тем спасти судьбу премьеры.

⁴⁶ Цит. по кн.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. (Хронограф.) М., 1955, с. 322.

⁴⁷ См.: «Биржевые ведомости», 1910, 15 мая. В кн. «В. Серов в воспоминаниях, дневниках, переписке современников», т. 1. Л., 1971, с. 494.

⁴⁸ А. Луначарский. В мире музыки. Цит. изд., с. 254–255

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание