Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 36

стей широких историко-эстетических обобщений и расширения историко-культурного кругозора п . Проблемы музыкальной образности, целостности и многие другие встанут на свое место, когда исторический метод, лежащий в основе исторического музыкознания, и логический метод, играющий ведущую роль для теоретического музыкознания, сомкнутся теснейшим образом, выявив свое коренное единство, и когда оба этих метода будут применены для изучения всей музыкальной культуры во всех ее разветвлениях. При неисчерпаемом богатстве этого объекта (материала), направленные на его рассмотрение различные методы выявляют различные его грани, что и приводит к известной дифференциации нетождественных предметов исторического и теоретического музыкознания. Так, принимая разграничение «языка» и «речи» 12 , мы тем самым признаем правомерным преимущественную направленность теоретического музыкознания к изучению музыкального языка, а исторического музыкознания — музыкально-речевых «высказываний» в конкретных музыкальных произведениях, в индивидуальных творческих стилях. Но — в целом — само музыкальное искусство является единым объектом изучения как для исторического, так и для теоретического музыкознания. Пути постижения музыки не ограничиваются, однако, собственно научными методами. Об этом — в следующем разделе.

скую линию, связующую былинный богатырский эпос с эпическими задачами и свершениями русского художественного творчества второй половины XIX века. Притом, не только в творчестве кучкистов и передвижников: вспомним богатырский размах собирательного образа русского народа в «Войне и мире» Л. Толстого. В глубине художественно-образной характеристики, данной Шуманом шопеновским мазуркам («пушки, прикрытые цветами»), заключено осознание особенностей исторического пути и тогдашнего состояния польской нации, ее искусства вообще и — конкретно — определенного жанра шопеновского творчества как представительствующего эту нацию й ее искусство. Как видно, в обоих приведенных примерах постижение музыки художественным словесно-образным способом раскрывает историческую истину, основывается на многосложном опыте истории. Подобные примеры можно умножить, ибо постигали музыку именно те писатели и публицисты, которые соединяли в себе чуткое слышание музыки с историзмом миропонимания. В их числе, например, А. В. Луначарский и Генрих Гейне. Творческий облик Берлиоза последний определил так: «жаворонок с крыльями орла». В этих словах — поэтическое проникновение в самую сущность берлиозовской музыки. Не в лаконичной форме художественной метафоры, а в относительно пространном диапазоне новеллы Гейне рисует творческий мир Паганини. Окружавшая великого артиста атмосфера романтической неистовой загадочности втягивает нас, мы почти физически ощущаем ее обжигающие излучения, она становится неотделимой от нашего существа, как наша собственная... Такую степень сопереживания не дает и не может дать ни один музыковедческий трактат о Паганини, причем в подобном сопереживании, с одной стороны, в чтении трактата, с другой, при всем различии этих состояний, есть коренная общность: то и другое ведет нас к постижению личности и творчества артиста, хотя и разными путями, высвечивая по-особому многосложную натуру необычного человека.

Наконец, наибольший диапазон художественной литературы: роман-эпопея, раскрывающий через судьбу главного действующего лица, созданного воображением писателя, пути музыкального творчества, состояние и тенденции музыкальной культуры, культуры в целом. Конкретизируя сказанное, можно на равных правах «подставить» имена столь разных героев, как, например, Жан Кристоф и Адриан Леверкюн.

Постижение музыкального искусства посредством художественно-литературной образности и историзм как основа этого постижения. Одного лишь слова, представляющего собой художественную метафору, — «богатырская», оказалось достаточным для Стасова, чтобы раскрыть сущность Второй симфонии Бородина. Но за одним этим словом скрывалось проникновение в историю отечественной художественной культуры, выявившее эпиче

11 Одна из основных причин того, что прослеживаемые за длительный исторический период какие-либо средства, закономерности музыкального языка все же наглухо отделяются от историко-культурной проблематики (об этом справедливо говорила В. Коней, см. «Советская музыка», 1977, № 5), заключается в том, что исследуемые средства, закономерности не соотносятся с образной сущностью музыки, и их рассмотрение не «проверяется» на уровне и в масштабах образности. 12 «Язык» как общая логизированная норма и общий словарный фонд различных речевых высказываний, «речь» как индивидуализированное проявление «языка». Музыка реализует единство языка и речи в новом качестве на более высоком уровне образности, которому в искусстве подчинены в конечном счете уровни языка и речи.

3 *

Конечно, это не музыкознание, основанное на методах науки, но это знание музыки как деятельности общественного человека, постижение на путях художественного творчества. Две основные области познания возвышаются над так называемыми обыденными формами познания, над здравым смыслом — наука и искусство. И если искусство — в числе своих других задач — решает и эту задачу, то это решение оказывается результативным и при направленности одного из видов искусства на другой его вид: литература осуществляет постижение музыки. Что же соединяет два пути познания музыкального искусства: научный и художественный, словесно-образный? Неужели они совершенно автономны и ничем не спаяны? В поисках ответа можно обратиться к интуиции, имеющей очень большое значение и для науки, и для искусства, особенно для последнего. Но сам феномен интуиции настолько еще не изучен, а его толкования настолько разноречивы, что ссылка, сделанная в самой общей форме, не может рассматриваться как достаточная. Точно так же, как и усмотрение в интуиции самой сущности искусства, что не раз предлагалось в истории философско-эстетической мысли и что в конце концов сводится — в своей рациональной основе — к признанию действительно важной роли интуиции в художественно-творческом процессе, не более того. Выделяя из разноречивых толкований интуиции то, что преемственно связано в советской научной мысли с прогрессивной философской традицией, мы отметим связи интуиции с историческим процессом постижения истины и с исторической установкой в этом постижении. Как непосредственное созерцание и установление истины (простейший пример: «это — красное, а это — зеленое») интуитивное суждение является не только исходным пунктом для возможных действий (в том числе для творческой работы живописца, для научного исследования, для решения практических задач), но и результатом длительнейшего исторического освоения какой-либо области действительности (в данном примере — освоения цветового спектра). Тем самым выявляются диалектические взаимопереходы знания опосредованного (в том числе дискурсивного, доказательного) и непосредственного (созерцательного, интуитивного), что отмечено еще Гегелем и что непременно имеет историческую основу. Особое значение при этом имеют различные переключения, преобразования. Переключения самоконтролирующего сознания с недостаточно изученной сферой подсознания, с их синтезирующим преобразова

нием в должном результате, подчас проявляющемся в «озарении», скачкообразно сменяющем относительно плавную непрерывность движения мысли. Первостепенна роль претворения исторического родового опыта в индивидуальный опыт личности и от последнего вновь в лоно исторического родового опыта (в конечном счете — общечеловеческого) и так далее. Подходя с этих позиций к приведенным в ходе обсуждения за «круглым столом» конкретным примерам интуитивных суждений, заключенных в художественных произведениях, мы убеждаемся в основополагающем значении для . постижения истины именно исторической установки. Ибо «история — мать истины», как абсолютно точно и вместе с тем образно-метафорически сказано академиком Д. Лихачевым. Мы читаем, например, что в «Ромео и Джульетте» Шекспира «становится несокрушимым» тот «тезис», согласно которому «любовь выше побочных соображений, вроде фамильной вражды и т. п.», что эту «извечную этическую истину» нельзя «доказать или опровергнуть формально логическим способом» 13 . Устанавливается также, что сформулированное выше «догматическое интуитивное суждение» (имеется в виду изложенный выше «тезис» или, иначе, «этическая истина») «становится, по существу, непреложным» в той трагедии, которая «исполняется подлинными художниками <...> благодаря внелогическим элементам искусства» 14 . Бесспорно то, что с одной лишь формальной логикой не подступиться к высказанному «тезису» («истине», «интуитивному суждению»), Но почему возможность обнаружения истины сводится лишь к выбору между формальной логикой, с одной стороны, и «внелогическими элементами искусства», интуицией — с другой? В частности, исторический метод подсказывает, что не только вопрос о соотношении «любви и побочных соображений» выдвинут в ходе социально-исторического развития, но и — более того — становление сущностного богатства личности, одно из проявлений которого — индивидуальная любовь. Это порождение всей истории в целом, преж

13 Выступление Е. Фейнберга. «Советская музыка», 1977, № 6, с. 67. 14 Е. Ф е й н б е р г. Искусство и познание. «Вопросы философии», 1976, № 7, с. 100. Обращение к интуиции в противовес (и в дополнение) к формальной логике порождено, по-видимому, в суждениях об искусстве вполне обоснованным ощущением недостаточности последней. Это ощущение обострилось за последние годы из-за механического перенесения в гуманитарную искусствоведческую область формальнологических методов естественных наук, а зачастую и из-за упрощенного сведения диалектически обогащенных методов к ■ формальной логике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание