Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 59

идея имманентного обновления художественной формы, не зависящего от общественных предустановлений (новое — во имя абстрактно трактуемого эстетического прогресса) — все это было вполне типичным для тех кругов предреволюционной русской интеллигенции, которые разделяли односторонние позиции «Мира искусства».

Вместе с тем движение мирискусничества, как это убедительно показано нашей эстетической наукой, вовсе не сводилось к декадентскому кризису идей и социальной демобилизации. Известно, что течение это, объединившее многих одаренных молодых живописцев и музыкантов России, — при несомненных идейных слабостях — отличалось тончайшей культурой и мастерством, обогатило формы, краски, тематику искусства, расширило его эстетический кругозор. По мнению А. М. Горького, течение это «возродило русское искусство». Мирискусники — так же как и молодой Стравинский или Прокофьев — отвергли пассивность, ремесленную серость, угрожавшую академическому искусству, в котором действительно истрепались, выветрились, превратились в догму великие идеи революционного народничества.

Ныне творения живописцев-мирискусников украшают русские картинные галереи на равных правах с классическими полотнами XVIII и XIX веков. Надо ли напоминать о работах Серова, Коровина, Бакста, Сомова, Бенуа, Рериха, Малявина, Грабаря? Всемирно признанной классикой стали балетные спектакли, созданные под эгидой Дягилева; хореография Фокина, Нижинского, Мясина, Бр. Нижинской, Баланчина обогатила эту область искусства и продолжает жить в сегодняшнем мировом репертуаре. Достаточно назвать «Сильфид» и «Шехеразаду», «Жарптицу» и «Петрушку», «Треуголку» и «Весну священную».

Особенно же примечательна судьба музыкальных открытий Дягилева и его труппы: классикой XX века стали многочисленные партитуры Игоря Стравинского (от «Жарптицы» и «Петрушки» — до «Байки», «Свадебки», «Эдипа»), впервые прозвучавшие в театре Дягилева 7 . Здесь же родились и прозвучали три балетные партитуры Прокофьева, ряд творений Дебюсси, Равеля, де Фальи, Р. Штрауса. Все это не только заказывалось Дягилевым, но и во многих случаях было внушено его творческой фантазией, создава

7 В последнее десятилетие лучшие из этих сочинений — «Петрушка», «Весна священная», «Мавра», «Байка» — с успехом воскрешены и на советской сцене.

В «Советска* музыка» К I"

лось при его консультациях, под его непо

средственным воздействием. Счастливая судьба шедевров, вызванных к жизни волей Дягилева, опровергает узость его мирискуснической эстетики. Вопреки идеям социально индифферентного, самоцельно прекрасного искусства лучшие из этих произведений стали своеобразным зеркалом эпохи, воплощением ее бурь и тревог. Это можно сказать, например, о динамически взрывчатой музыке «Весны священной», потрясшей музыкальный мир накануне первой мировой войны. Вопреки ограниченным догмам эстетического «аристократизма» театр Дягилева способствовал созданию чарующих творений, ныне радующих любителей искусства. В дягилевском театре как бы завершилась начатая в конце XIX века революция современного балета, превратившая его из придворно-пышного феерического зрелища в многогранное искусство, которому доступны самые разные жанровые решения— -от философской драмы до бытовой комедии или хореооперетты. Эволюция художественных увлечений Дягилева чутко отражала смены вкусов в дореволюционном русском и зарубежном искусстве первой трети века. Путь от утонченного эстетизма «Сильфид» — через вызывающую эксцентрику «Парада» — к «неофольклорным» опытам «Свадебки», «Байки» и «Треуголки», к возвышенно строгому неоклассицизму «Эдипа» и «Аполлона Мусагета» был продиктован не самоцельной «погоней за новизной», а закономерной сменой стилистических тенденций времени. Организатор «Русских сезонов» чутко ощущал современность и охотно подхватывал те художественные новации, которым, он полагал, принадлежало будущее. Талантливое новое в искусстве было для него естественным выражением изменяющегося мира («Каждый день прекрасен, потому что он — сегодняшний день» 8 ) . Словом, «эстет» Дягилев : в некоторых сферах искусства шел в ногу 1 с определенными тенденциями своего времени, а. порой и опережал его, прокладывая неведомые пути «к новым берегам». Это и позволило ему сыграть особую роль в формировании художественной классики первой трети XX века.

Изучение документов, свидетельства авторитетных современников, касающиеся С. Дягилева, подтверждают поистине историческое, значение его многогранной деятельности критика, драматурга, художественного руководителя оперно-балетного театра.

8 Слова Дягилева приведены Т. Карсавиной в ее книге «Театральная улица». М., 1971, с. 191.

113

Не следует представлять Дягилева как предпринимателя-антрепренера, искавшего в своем деле лишь прозаической денежной выгоды. Это неверное суждение опровергали многие его ближайшие соратники — начиная от С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского. «У нас многие склонны рассматривать его как простого импресарио, высасывающего мозг из артистов. Между тем его влияние на искусство и заслуги в пропаганде русского искусства были колоссальны»,— свидетельствует Сергей Прокофьев 9 . «Все, что он делал, было продиктовано идейными целями. Коммерческие соображения были чужды его натуре», — г утверждал Стравинский в своей статье «Дягилев, каким я его знал» 10 . Н далее: «Он определял тему, выбирал композиторов, художников, хореографов, исполнителей главных ролей. Он руководил репетициями. Каждая постановка своей оригинальностью отражала его личное соучастие». Из той же статьи Стравинского мы узнаем, что Дягилев не обладал крупными капиталами и все огромные средства, добытые у меценатов, тратил на свои дорогостоящие театральные предприятия. После его внезапной смерти (в августе 1929 года) не осталось никаких денежных сбережений: он был похоронен на средства богатых французских меценаток 11 . За годы практической деятельности Дягилева в роли организатора музыкальных спектаклей и концертов 12 он представил более семидесяти произведений — от шедевров русской классики («Борис Годунов», «Хованщина», «Лебединое озеро», «Спящая красавирица», «Золотой петушок», отдельные картины «Князя Игоря», «Садко») до творений русских и французских мастеров XX века. Не менее 50 из этих постановок были музыкальными новинками. Из современных авторов здесь несомненно господствовал Игорь Стравинский, которого считали счастливым «открытием» Дягилева, его «первым сыном». В дягилевском теат

9 В Автобиографии. См. сб.: «С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания». М., 1956, с. 65. Ту же мысль задолго до Прокофьева высказал художник В. А. Серов: «Если тут было желание сказать, что все художественные затеи Дягилева <...> суть коммерческие предприятия с целью наживы, то это не только несправедливо, но и смешно» (из письма в редакцию газеты «Речь» от 22 сентября 1910 года). 10 «Melos», 1955, № 1. 11 Эти факты подтверждает в своих мемуарах Альфредо ^Казелла: «Он умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда. Больше года он жил здесь в кредит, не имея возможности оплачивать гостиницу». (А. С a s е 1 1 a. Music im my Time. 1955, p 183). 12 В 1907 — 1913-м это были так называемые «Русские сезоны за границей», позднее (1913—1924) — «Русский балет Сергея Дягилева».

114

ре прозвучало все лучшее, что было создано Стравинским в сфере музыкального театра (12 постановок — включая «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную», «Соловья», «Байку», «Свадебку», «Мавру», «Пульчинеллу», «Эдипа», «Аполлона Мусагета»). На протяжении двух десятилетий мир увидел богатейшую панораму русского искусства. Никогда еще в прошлом русская музыка, русская опера и балет не оказывали столь мощного мирового влияния, как в годы знаменитых «дягилевских сезонов». И в каждой из постановок ощущалось личное участие волевого, темпераментного и эрудированного «худрука», вмешивавшегося во все детали творческого процесса. Способность Дягилева подхлестывать, активизировать, направлять творчество близких ему м-астеров, воспламенять их фантазию — редкий дар, так необходимый в искусстве. Сами композиторы откровенно признавались в том, сколь многое решали для них внушения Сергея Павловича. Так было, например, когда И. Стравинский показал своему покровителю эскизы фортепианного «Концертштюка», впоследствии положенные в основу ярмарочных сцен «Петрушки»: «Придя в восторг от «Петрушки», он поощрял меня сделать из него балет... принялся убеждать меня развить тему страдания Петрушки и создать из этого целый хореографический спектакль. Мы <...> набросали в общих чертах сюжет и интригу пьесы» 13 . Столь же увлеченно отнесся Дягилев к первоначальному замыслу «Весны священной»: «Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» <...> он, несмотря на свое удивление <...> сразу принял всерьез мой новый язык, понял его ценность» и . Для этого надо было обладать особой чуткостью к новому, ибо большая часть музыкантов — даже из непосредственного окружения Дягилева — решительно не принимала дерзких новаций «Весны». Во многих случаях Дягилев вместе с авторами разрабатывал сценарии, участвовал в планировке музыкальной композиции, в решении драматургических планов. Вот еще несколько важных показаний современников. О сочинении «Жар-птицы». «...Над партитурой работали Стравинский и Фокин, время от времени вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса <...>. Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко... «Господа, вы отходите от главной темы, — вдруг

13 И. Стравинский. Диалоги. Л., 1971, с. 148; Хроника моей жизни. Л„ 1963, с. 73. 14 И. Стравинский. Диалоги. Цит. изд., с. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание