Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 63

ном архаизме», о сознательной «войне» против логики, красоты и изящества. Между тем в этом воплотилась редкая способность чувствовать неизбежность эстетических перемен. Прошли годы — и жизнь подтвердила правомерность тех музыкальных сдвигов, которые их непосредственные свидетели воспринимали как чудачество, снобизм, насилие над музыкой. Самые чуткие вслед за Дягилевым твердо поверили в закономерность этой музыкальной эволюции: среди них был и Ромен Роллан, услышавший в дерзновенных новациях «Весны» симптомы некоей «неизбежной музыкальной революции». Надо было обладать безошибочным чутьем нового, чтобы с такой уверенностью предугадать особую роль Стравинского, Прокофьева в развитии русского и мирового искусства XX века. «Внимательно наблюдайте за этим человеком, скоро он станет знаменитостью», — говорил Дягилев о никем еще не признанном Игоре Стравинском 36 . С неменьшей уверенностью утверждал он, что молодой Прокофьев «может развиться в одного из великих композиторов» 37 . Почти одновременно Дягилев знакомится с новейшими сочинениями Скрябина (была мысль поставить балетную версию «Прометея»), проявляет интерес к ради

36 См.: Т. Карсавина. Театральная улица. Цит. изд., с. 186. 37 Об этом сообщает И. Ф. Стравинский в одной из бесед с Р. Крафтом (см. Igor Stravinsky. Gesprache mit R. Craft. Zurich, 1961, S. 40).

М. Ларионов. Дягилев, Стравинский, Прокофьев, Мясин, Гончарова

А. Бенуа. Дягилев на репетиции «Петрушки». Рим, 1911

П. Пикасро. Мясин, Бакст и Дягилев. Рим, 1917

дальнейшему новатору Шёнбергу. Показательно, что А. Шёнберг и другие венские экспрессионисты— с характерными для них мотивами отчаяния и мистических страхов — оставались чуждыми для него на протяжении всех последующих лет. Есть сведения, что в поздних своих высказываниях Дягилев откровенно противопоставлял светлый и ясный мелодический дар Прокофьева — усложненному атематизму современной австро-германской музыки: Прокофьев, по его словам, «никогда не поддавался соблазну атональности, как все эти олухи Центральной Европы, — у него хватает талан

121

та и оригинальности, и ему нет нужды прятаться за абсурдные теории» 38 .

Можно было бы перечислить немало ценных новшеств, введенных Дягилевым в современную музыкально-театральную практику. Лучшие работы руководимой им труппы как бы олицетворяли идею синтеза искусств, составляя нерасторжимое единство музыки, хореографии и декорационной живописи 39 . Возникшие при содействии Дягилева триумвираты: Стравинский — Фокин — Бакст, Стравинский — Рерих — Нижинский, Равель — Бакст — Фокин, Прокофьев — Руо — Баланчин или де Фалья — Пикассо — Мясин — навсегда вошли в историю музыкального театра. Особая роль в этих содружествах принадлежала живописцам (что нетрудно понять, вспомнив о предшествовавшем десятилетни активнейшего общения Дягилева с лучшими русскими художниками). Живописец, приглашаемый директором «Сезонов», становился столь же полноправным соавтором синтетического представления, как хореограф или прима-балерина. Не раз бывало, что художник определял тему, «тональность», театральный аромат всего спектакля, даже его драматургию. Некоторые живописцы, привлекаемые Дягилевым, выступали в качестве сценаристов (Бенуа, Рерих, Бакст, Якулов) и даже вдохновителей хореографии (Ларионов в «Шуте»), В списке художников, выступивших в дягилевских спектаклях, не только первоклассные русские мастера (от В. Серова, К. Коровина, А. Головина, М. Добужинского — до Н. Гончаровой), но и современные французы — Матисс, Руо, Дерен, Брак, Утрилло. Четырнадцать спектаклей оформил Леон Бакст, шесть были сделаны по эскизам Пабло Пикассо! Попутно напомним о галерее графических портретов русских и зарубежных музыкантов, специально заказанных Дягилевым для выпускаемых им театральных программ: здесь — сделанные с натуры и ставшие знаменитыми изображения РимскогоКорсакова (В. Серов), Балакирева (Л. Бакст), Стравинского и де Фальи (Пикассо), Прокофьева (Матисс). Эти портреты, как и лучшие театральные эскизы, вошли в классический фонд мирового искусства.

Дягилев выдвинул и осуществил идею русского балета, опирающегося на фольклорные

38 Цит. по кн.: Nicolas N а b о к о v. Cosmopolite. Une vie pleine de musique. Paris, 1975. 39 Дягилев рассказывал о возникшем у него в ту пору замысле новых коротких балетов, в которых музыка, рисунок и хореография были бы слиты значительно теснее, чем до сих пор.

122

традиции. «Мне нужен балет и русский — первый русский балет... — писал Дягилев Лядову, предлагая ему сюжет «Жар-птицы». — Балет не надо трехэтажный, да и либретто его готово <...> оно изготовлено силами всех нас <...) Вы столько занимались русской песней, что дело это для Вас не чуждое» 40 . (Как известно, после отказа Лядова эту работу осуществил 27-летний Игорь Стравинский.) Так протянулась линия от задуманных Дягилевым «Жар-птицы» и «Шута» — до таких современных русских балетов, как «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Конек-Горбунок» Р. Щедрина. Характерны — -особенно для первых лет существования дягилевского театра — балетные инсценировки популярных образцов симфонической (или фортепианной) музыки. В своем естественном стремлении возвысить эстетический уровень балетной музыки, отказаться от засилья третьесортных «капельмейстерских» поделок Дягилев и его хореографы обращались к шедеврам музыкальной классики, пытаясь свободно интерпретировать их на балетной сцене. Так, вслед за инсценировками М. Фокина («Сильфиды» на музыку Шопена, «Карнавал» на музыку Шумана) появились одно за другим хореографические прочтения «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Тамары» Балакирева, «Фавна» Дебюсси, «Тиля Уленшпигеля» Штрауса, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Фейерверка» Стравинского и т. д. Некоторые из вновь поставленных балетов были основаны на весьма спорных в художественном отношении компиляциях 41 . (Характерный пример — «Клеопатра» на музыку Аренского, Танеева, Черепнина, Глазунова и других. Стравинский презрительно окрестил этот спектакль «музыкальной окрошкой».) Иные же постановки — подобные «Шехеразаде» или «Сильфидам» («Шопениана») — оказались весьма жизнеспособными и успешно выдержали испытание временем. Увлечение вольными хореографическими «фантазиями» на небалетную музыку неоднократно подвергалось критике со стороны крупнейших музыкантов современности (Дебюсси, Стравинский, Прокофьев). Неудивительно, что среди новинок дягилевского репертуара с каждым годом все большее место стали занимать оригинальные партитуры, спе

40 Из неопубликованного письма к А. К. Лядову от 4 сентября 1909 года. (Рукописный фонд Государственной публичной библиотеки в Ленинграде.) 41 В качестве автора подобных музыкальных компиляций иногда выступал сам Дягилев: так, в программах «сборных» балетных сюит «Le Festin» («Пиршество» — 1909) или «Les Orientales» («Восточные эс кизы», 1910) можно было прочесть: «аранжировано С. Дягилевым»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание