Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 65

теклера). Тогда же он увлекся забытыми операми Гуно и попытался заново «открыть» для французской публики творения этого большого мастера. «Как он был взволнован, когда в опере Чимарозы «Le astuzie feminili» нашел танцевальный дивертисмент на русские мотивы под названием « В а 1 1 о russo», — рассказывает И. Стравинский 49 . Результатом этих изысканий был ряд интересных постановок, лишний раз опровергающих версию об оголтелом «ультрановаторстве» позднего Дягилева. Таковы упомянутая опера Чимарозы «Женские хитрости» (1920), одноактный балет «Чимарозиана» (фрагмент из той же постановки), балет Монтеклера «Искушения пастушка» (1924), серия комических опер Гуно («Голубка», «Лекарь поневоле», «Филимон и Бавкида»), опера Шабрие «Недостаток воспитания». . К этому списку надо добавить ряд произведений, написанных современными авторами на материале старинных партитур: это и «Пульчинелла» Стравинского (на музыку Перголези), и балет-комедия «Веселые женщины» по Гольдони (на музыку Д. Скарлатти в аранжировке В. Томазини) и «Лавочка чудес» на музыку Россини (в обработке О. Рес

49 Из статьи «Дягилев, каким я его знал». «Melos», Op. cit.

Фрагмент плана Парижа. Позади здания оперы — площадь Дягилева

пиги), и балет-пастораль «Нищий бог» на музыку Генделя (в обработке Томаса Бичема). Показательно, что в кругах французского модерна традиционалистские опыты Дягилева не встретили энтузиазма («Мечта о воскрешении Гуно, — свидетельствует Стравинский, — не нашла поддержки у равнодушной и снобистской публики, которая не осмелилась оценить композитора, не признанного «авангардом») 50 . Так вырисовывается очень важная сторона деятельности Дягилева — его стремление воскресить для современников сокровища старого искусства. Здесь ему были присущи широкий универсализм, уверенное ощущение всемирности художественного процесса, охватывающего культуру всех народов мира на протяжении многих веков. Дягилев не только сам проявлял «сыновнее почтение» к мировому искусству прошлых эпох, но и убежденно наставлял, учил этому младших сотоварищей. Приглашая в свой театр Стравинского или Прокофьева, Нижинского или Лифаря, он немедленно втягивал их в изучение памятников мирового искусства, «За один год под его неизменным, страстно пытливым покровительством я увидел и ус

лышал больше, чем за десятилетие в Петер

50 Idem.

бурге», — признавался Стравинский 51 . А молодой Прокофьев в письме из Неаполя сообщал: «Дягилев вообще крайне любезен, заботится о том, чтобы я внимательно осмотрел все музеи...» 52 . Сейчас становится ясным, сколь неоднородными, внутренне противоречивыми были реставраторские тенденции Дягилева — Стравинского. Ностальгическое любование красотой старого искусства сочеталось здесь с поисками утерянной духовности, стремлением уйти от шумной суматохи механизированного буржуазного мира; была в этом и некая пресыщенность варварскими резкостями и разящей неблагозвучностью современной музыки. За это демонстративное «возвращение вспять»- — к чарующей наивности эпохи Перголези и Россини — не раз шельмовали «слева» и Дягилева, и Стравинского: их упрекали в «измене» модернизму, в неоправданном упрощении музыкального языка. Говоря о «неоклассической» тенденции Дягилева, не следует ограничивать ее только рамками западноевропейского универсализма. Фактически главным делом его жизни было прославление русской культуры за рубежом и естественное включение ее — как самобытной и мощной силы — в мировой художественный процесс. Стоит ли вновь напоминать о настоятельной поддержке им таких ярко национальных творений, как «Жар-птица», «Петрушка», «Свадебка»! В письмах к Стравинскому он всячески подстегивал автора: «Скорей кончай «Свадебку». Я влюблен в нее...». Композитор позднее вспоминал: «Когда я впервые сыграл «Свадебку» Дягилеву <...> он плакал н сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего Балета» («Диалоги», с. 168). В те же предреволюционные годы Дягилев корил молодого Прокофьева за недостаток национальной самобытности в музыке балета «Ала и Лоллий» и призывал его к более определенному воплощению русского стиля. Так родился — • в содружестве с Дягилевым ■ — замысел сказочно-скоморошьего представления, заставивший Прокофьева обратиться к сюже

51 «Диалоги», с. 59. 52 Из письма к матери от 10 марта 1915 года. Цит.

по сС>. : «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы». М., 1965, с. 319,

там деревенских сказок Пермской губернии и к изучению сборников старых народных песен. А рядом с русским свадебным обрядом и уральскими сказками внимание Дягилева привлекли древние образцы православного и византийского искусства: в 1914 году он настойчиво предлагает Стравинскому создать балет-литургию с использованием хоровых культовых песнопений. Замысел остался неосуществленным, хотя уже были заготовлены эскизы Н. Гончаровой и проводились консультации с исследователем древнеславянской музыки И. Местровичем. «Свадебка» и «Шут», «Петрушка» и «Байка о лисе» вводили в современную музыку тенденцию нового фоль к лор и зм а, столь характерную для первой половины XX века. Эта тенденция нашла свое выражение и в красочной партитуре де Фальи («Треуголка»), и в ярко народном представлении «Quadro flamenco» (1921), решенном в виде сюиты андалузских танцев с участием танцовщицы, случайно встреченной Дягилевым в одной мадридской таверне. Естественно, что дягилевский «фольклоризм» был не лишен экзотического любования звуковыми и хореографическими раритетами, способными поразить европейскую публику. (Так же, как и его увлечение Мусоргским было обусловлено не столько социальной направленностью прославленных народных драм, сколько новизной, самобытностью звуковых средств.) И все же нельзя не воздать должное художественной чуткости руководителя «Русского балета», своевременно поддержавшего одну из самых плодотворных линий новейшего музыкального искусства, — вопреки намечавшемуся космополитическому его обезличению. Следовало бы еще сказать о некоторых новых исканиях Дягилева на последнем этапе его эволюции; о его примечательных встречах с наркомом просвещения А. В. Луначарским и поэтом В. В. Маяковским, о его попытке отразить в балете тему русской революции («Стальной скок»), о его тесных творческих связях с С. С. Прокофьевым и поощрении им в конце 20-х годов прокофьевского лирического дарования («Блудный сын»). Но обо всем этом в другой раз и в другом месте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание