Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 33

вугощей опыту современности, ее передовым тенденциям’ 1 . Исторический метод, имеющий первостепенную важность для гуманитарного познания, неразрывно связан с логическим, оба они по существу представляют собой две стороны, два проявления того уровня гуманитарных исследований, который достигнут в работах Маркса и Энгельса, в марксизме-ленинизме вообще. Именно уровень научно-гуманитарных исследований Маркса имел в виду Энгельс, когда он сопоставлял логический и исторический способы рассмотрения. Сущность этого сопоставления необходимо иметь в поле зрения для осознания особых задач и возможностей исторического музыкознания. Единство научно-гуманитарного познания было сразу же подчеркнуто утверждением: логический метод есть тот же исторический. Не было их разграничения и в следующем утверждении: «С чего начинает история, с того же должен начинаться и ход мыслей...» г . Направляя последний к «законам, которые даёт сам действительный исторический процесс», Энгельс утверждал это же единство. Но в пределах единства выявляются И различия. Исторический метод немыслим ' без «исторической формы» и «нарушающих случайности», от которых освобождается логический метод, представляющий собой «не что иное, как отражение исторического процесса, в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное' соответственно законам, которые дает сам действительный исторический процесс...» 3 . Отмечено, что для логического метода особенно открыта возможность «каждый момент <...>■ рассматривать в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости, своей классической формы» 4 .

1 Одна из возможных, хотя и не решающих причин недостаточного внимания к историческому методу заключается, по-видимому, в распространенном и даже правомерном отождествлении понятий «наука» и «теория». Сопоставляя теорию и практику, по сути дела имеют в виду науку и практику. Поскольку в музыковедении понятие теории закрепилось лишь за определенной его отраслью (теоретическое музыкознание), для некоторой части музыковедов историческое музыкознание стало представляться научным лишь в той мере, в которой оно вбирало в себя методы теоретического музыкознания. Тем самым исчезала проблематика исторического метода, его своеобразия. Но существует и другое «отождествление», о котором очень важно напомнить в связи с поднятой здесь проблемой: «Мы знаем только одну-единственную науку, науку истории» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Соч., т. 3. М., 1955, с. 16). 2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 13. М., 1959, с. 497. 3 Там же. 4 Там же.

Так как рассмотрение высших точек развития, знаменующих полную зрелость, есть вместе с тем рассмотрение крайне важных результатов исторического процесса, можно считать, что для логического метода открыта возможность преимущественного сосредоточения на результатах, как бы прочерчивания «пунктирной линии», ведущей от вершины к вершине. Вместе с тем, мы говорим о сосредоточении преимущественном, а не исключительном, так как ход истории представляет собой нерасторжимое единство процесса и результата. Соответственно, для исторического метода непременно внимание к «высшей точке развития», но с соблюдением того условия, согласно которому она берется как «точка» непрерывной линии, изобилующей зигзагами, поворотами, взлетами и падениями, то есть как «точка» сложного рельефа, безостановочно идущего исторического процесса. Достаточные предпосылки для раскрытия основных закономерностей истории содержат в себе оба метода, в силу ' их коренного един : ства. То обстоятельство, что исторический метод направлен к конкретно неповторимой «исторической форме» и учитывает случайности, нарушающие выпрямленность линии вершинных результатов, свидетельствует о богатстве его возможностей, широте его диапазона и об его устремленности к синтетическому охвату целостности каждого исторического явления, в котором сочетаются закономерности и случайности, общее — особенное — единичное. Следует при этом иметь в виду, что сам исторический процесс не является на каждом этапе и в смене этапов однозначным, как его иногда истолковывают в духе механического детерминизма, но представляет собой борьбу и реализацию вероятностных возможностей. Молено сказать поэтому, что в известном смысле на эту борьбу возможностей и их частичную реализацию в конкретной «плоти и крови» единичностей (и случайностей!) также направлен исторический метод! Все' это ' вовсе не «само собой разумеется», ибо,' на наш' взгляд, есть' все основания полагать с 'достаточной уверенностью: именно' недостаточная в нашей области раЗработан : ность исторического метода является одной из причин того, что далеко не всегда мы достигаем должных результатов в решении ряда насущных задач музыкознания и музыковедческой педагогики. Речь идет, Например, о следующих вопросах.

Достаточно ли внимания мы уделяем остроте, той состязательности творческих направлений, индивидуальных стилей, которая присуща реальному ходу истории? Дальность вре

менной дистанции и окутывающая ее «дымка» сближают, например, творческие фигуры Вагнера и Брамса, Брамса и Чайковского, Чайковского и Мусоргского 5 , Мусоргского и Римского-Корсакова. Также «Ивана Сусанина» Глинки и «Аскольдовой могилы» Верстовского. Действительно, все они и многие другие как бы дополнили друг друга к великому счастью для исторического развития музыки. В таком взаимодополняющем качестве они и предстают в исследованиях и учебных курсах, но в значительной мере вне той напряженной борьбы, которая сопровождала утверждение каждой крупной индивидуальности, в состязательности с другими. Острота этой состязательности приумножалась и потому, что с утверждением какого-либо индивидуального стиля было связано становление того или иного «проблемно-тематического плана» (например, особой самостоятельности личностного психолого-драматического плана у Чайковского, а у кучкистов — синтеза упомянутого «плана» и историко-эпического и сказочно-эпического, при особом внимании к эпическому), выбор определенного направления развития национального музыкального творчества (например, романтического, представленного «Аскольдовой могилой», и высокого реализма, представленного «Иваном Сусаниным»), Аналогичная картина в области мысли о музыке. Как известно, уже в XIX веке произошло антагонистическое размежевание по таким кардинальным вопросам, как перспективные задачи развития национальных музыкальных школ, как содержательная сущность музыки (эстетическая концепция русского классического музыкознания, с одной стороны, гансликианства, с другой). Ноне теряет ли ясных очертаний эта антагонистическая конфликтность в иных трудах и курсах последних лет (та же «дымка»!). Конечно, высокоценным результатам истории — первое место в ее рассмотрении. Первое, но не исключительное, не единственное. А то получается, что для молодых музыковедов (только ли для молодых?) стеллажи с классическими партитурами не только представляют ход истории, но и заслоняют его — его трудности, противоречия, конфликты. А это подрывает внутреннюю связность настоящего с его накаленными конфликтами и прошлого, где острая состязательность якобы сводилась лишь к некоторому взаимному «недопониманию»... Конечно, внутренняя конфликтность нашего времени качественно отличается от противоречий XIX века, но при чрезмерном

6 В ходе собеседования за «круглым столом» эта проблема была затронута в выступлении В. ВасинойГроссман.

затушевывании этих последних неизбежно возникает разрыв в методологии подхода к истории, понимаемой в данном контексте

только как «сумма ценностей», и к современности, в которой видится лишь обнаженность ее антагонизмов. Если этот разрыв в педагогике и сводится на нет, то, зачастую не посредством должного внимания к динамизму исторического процесса и в прошлом и в настоящем, а благодаря непомерной уравнительности по отношению к принципиально различным явлениям XX века, что сказывается в своего рода «всеядности».

Здесь нужно специально оговорить одно обстоятельство. Бесспорно, в творчестве, точнее в структурных принципах музыкального ряда крупнейших композиторов нашего времени есть некоторые сходные черты; бесспорно и то, что каждый из них внес свой особый вклад в развитие искусства. Но означает ли это, что мы можем закрыть глаза на объективно существующее идейно-творческое размежевание, размежевание между собой этих художников, обусловленное социальными противоречиями эпохи.

Можем ли мы — по идейно-творческой сущности и направленности, по значению для путей развития музыкального искусства сегодня и завтра — поставить в один ряд таких, например, композиторов, как Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Г. Эйслер, с одной стороны, Шёнберг, Веберн, Хиндемит — с другой? Нет. Разумеется, так вопрос у нас не ставят. Тем не менее в некоторых работах мы встречаемся с характеристиками этих (и других) композиторов, которые затушевывают их коренные идейно-художественные различия. Таким образом, присущее нашему историческому методу научное единство объективности и партийности, процессуальное™ и результативности фактически подменяется объективистским фатализмом, который принимает данное за должное, историческую обусловленность явления за его полную оправданность, приемлемость и даже желательность.

Обращаясь к противоречивому процессу развития истории, недостаточно расположить звенья этого процесса в последовательно-хронологическом порядке. Необходимо выделять его ведущую прогрессивную, революционную тенденцию. Помню давнее высказывание одного видного ученого-гуманитария: «с тех пор, как я пережил падение Карфагена, уже ничто не в состоянии потрясти меня в большей степени...». Он не сказал: «я познакомился» или «я прочел» или «я узнал». Он высказался как совре

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание